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La mémoire longue (entretien avec G. Engelvin) 2

La mémoire longue (entretien avec G. Engelvin) 2

Par  
Propos recueillis par Maximilien Friche

Gérald Engelvin est un peintre français autodidacte né en 1972. Il expose dans de nombreuses galeries en France et à l’étranger. Nous sommes allés à sa rencontre le mois dernier à Saint-Jean-de-Luz, à l’occasion de l’exposition que la galerie Portal lui a consacré.

(c) photo de Francois de la Tour

Maximilien Friche : Si vous ne voulez définir votre style ou votre peinture, nous pourrions malgré tout souligner à quel point votre peinture procède d’un ordonnancement des formes, d’un amour immodéré pour l’harmonie. Peut-on dire de vous que vous êtes un peintre de la forme ?

Gérald Engelvin : Peut-être… mais je suis aussi très sensible aux valeurs. Un peintre de la forme et de la valeur, si vous voulez absolument me classer ! Dans le jargon des peintres, l’ombre et la lumière sont des valeurs. De même que la demi-teinte, ton délimitant le passage de l’ombre à la lumière. Je demande par avance pardon aux peintres qui vous liront d’énoncer ces banalités. Mais les jeux de l’ombre et de la lumière, leur distribution harmonieuse sur la toile, dans un coloris harmonisé composé de nuances de teintes voisines, créent une émotion, différente de l’émotion engendrée par la couleur vive ou par la forme, d’un autre ordre, et qui m’est chère pour une raison que je ne m’explique pas. On a souvent classé les peintres en deux familles, ceux qui voient en valeurs et ceux qui voient en couleurs, c’est sans doute une affaire de tempérament, les ressorts de l’émotion sont tellement complexes…

MF : J’aimerais comprendre. Vous me direz que c’est un funeste travers, que la contemplation est souvent polluée par la soif de comprendre, mais pouvez-vous préciser votre pensée ? Qu’est-ce qui selon vous provoque l’émotion dans un tableau ?

GE : C’est la grande question… et vous imaginez bien que je n’ai pas de réponse simple ! Au plus ai-je quelques intuitions, et encore… Mais cette question est parasitée par une certaine vision contemporaine de la peinture. Je n’ai aucun goût pour la polémique, cependant, il est difficile de nier l’influence délétère de l’approche discursive, universitaire, scolaire des spécialistes et des historiens d’art. J’ai souvent remarqué combien celle-ci conditionne et obstrue le regard du public, lui faisant perdre son innocence et sa disposition à l’émotion. Autrefois, ceux qui parlaient d’art, avec quelque autorité, étaient des écrivains, c’est à dire eux-mêmes des créateurs, vivant entourés d’artistes. Diderot, Baudelaire, Apolinaire… Il y a des amitiés célèbres, Gen Paul et Celine, Baudelaire et Delacroix, Manet et Zola… On sait à quel point Maurice Barres, dans le secret de Tolède, et Proust dans La recherche ont contribué à la redécouverte du Gréco et de Vermeer de Delft. Plus récemment, Marc-Edouard Nabe a écrit de belles choses sur Chaïm Soutine. Je crois qu’en matière d’art, l’universitaire n’a pas la pertinence de l’écrivain car ce dernier a une proximité naturelle avec le peintre. D’abord, un certain rapport à l’artisanat les rapproche. On sent bien chez Celine, chez Proust, l’orfèvre de la phrase, l’artisan qui travaille et retravaille sans cesse la phrase… Et puis, l’écrivain est peut-être naturellement plus à même de comprendre le processus de création, lequel tient plus de l’instinct et de l’intuition que du discours et du concept. Un artiste c’est d’abord quelqu’un qui, avant même de penser, ressent intérieurement le besoin de créer, comme une impérieuse nécessité intérieure, parfois douloureuse. J’imagine qu’il en est de même pour l’écriture….

Vermeer, Vue de Delft

(Vermeer, Vue de Delft)

MF : L’écriture est honteuse. C’est un art masturbatoire. C’est batard, on utilise une matière intellectuelle pour se dire, entre dialectique et musique des mots. Il y a toujours quelque chose de ridicule dans le fait d’écrire. Il n’y a que les professionnels, les gens de lettres qui l’ignorent, ceux de l’être savent que l’écriture est une figure qui nous est imposée pour une plus belle humiliation. Les écrivains se plaignent en public avec prétention, c’est le pathétique du bluesman. Mais ils ne savent pas faire autrement. Vous disiez « comme une impérieuse nécessité intérieure, parfois douloureuse » ? Oui. La souffrance n'est pas d'écrire, mais de devoir écrire et d'avoir écrit. Mais revenons à la question de l’émotion en art, y a-t-il des grandes lois, une sorte de mécanique de l’émotion ?

GE : Pour employer une image, et rester sur le plan de la technique, je dirais que la couleur, la forme, la matière et les valeurs sont les quatre cordes de la lyre picturale. Chacune est porteuse d’émotion. Les peintres possèdent souvent leur petite corde favorite. La corde de la forme chez Ingres, ou Braque, chez Piero aussi, celle de la matière chez Pierre Ambrogiani ou André Cottavoz, celle des valeurs chez Eugène Carrière et enfin celle de la couleur chez Jean Fusaro ou Claude Monet. Et l’œuvre est vraiment réussie, sur le plan formel, quand les cordes se conjuguent pour former une petite mélodie. Je crois que c’est cela la peinture : une subtile balance ! Mais au-dessus de tout cela, il y a le mystère de chaque Être, qui fait que tel spectateur est plus ou moins sensible à telle ou telle peinture. C'est pourquoi il est si difficile de parler de peinture.

Gérald Engelvin, extérieur

MF : Vous évoquiez la question de la matière. Un tableau convoque le monde en deux dimensions, mais cela n’exclut pas la matière, le grain, la touche, les aspérités, les nombreuses couches de peinture. Vos toiles ont une matière très travaillée, rarement lisse, souvent rugueuse, parfois même peignée, strillée, truellée, qui vous correspond, et qui renforce le côté insondable de la scène présentée. Impossible de toucher le fond ! Parlez-nous de cette matière qui caractérise votre œuvre.

GE : Bien vu ! Ce sont là de petits secrets d’atelier ! Je suis un fanatique du métier, en perpétuelle recherche technique. L’huile offre, en effet, des possibilités d’expression infinies, et je dois parfois lutter contre mes penchants naturels pour ne pas sombrer dans de vains effets de palette, dans le goût stérile pour le bizarre et l’inédit ! Je possède de très nombreux volumes de traités de peinture que j’ai dévorés dans ma vingtaine. Je rappelle que je suis autodidacte. J'ai appris mon métier essentiellement dans des livres, quelques rencontres d'artistes, dans les musées par l'observation attentive des maîtres, mais surtout par le travail humble et quotidien. Car il  faut des années avant de tirer de l'huile quelque chose d'intéressant…

La matière est la volupté de la peinture, c’est un peu l’équivalent du timbre de la voix en musique. Elle s’enrichit naturellement avec les années de pratique, au gré des tâtonnements et des expériences. Elle finit par devenir une sorte de signature. Voyez l’extraordinaire matière des derniers autoportraits de Rembrandt ou de la Fiancé juive - cette fameuse pâte, généreuse, cette lave onctueuse et blonde - elle n’a plus rien à voir avec celle de ses peintures de jeunesse. De même, la souveraine facture des Ménines, orgueilleuse et enlevée, cette mystérieuse cendre dorée, est à mille lieues de celle, très léchée, des bodegones de jeunesse de Velasquez ! De même chez Degas ou Balthus. Je crois que la peinture est un art de la maturité : les peintres s’améliorent en vieillissant, comme le bon vin !

 

MF : Venons-en maintenant à ce que vous représentez. Le thème de l’enfance s’impose et suggère tout un esprit à vos toiles. Comment s’est-il imposé ?

GE : Pourquoi «sent»-on plus un modèle qu’un autre? Je ne saurai dire. Bien sûr, il y a les hasards de la vie, qui vous confrontent naturellement à certains sujets plutôt qu’a d’autres. La paysannerie du XIXème siècle chez Millet, les intérieurs bourgeois hollandais chez Vermeer, les prostituées chez Caravage, les cabarets chez Toulouse Lautrec, la campagne arlésienne chez Van Gogh, la cour de Philippe IV chez Velasquez, la lumière de Venise chez Canaletto. Mais ces thèmes se sont souvent imposés à eux, plus qu’ils ne les ont recherchés. J’ajoute, au passage, que l’universalité de leur œuvre a pour point de départ le particulier le plus enraciné.

Dans le choix des modèles et des thématiques, l’inconscient et l’instinct opèrent, plus que la raison sans doute. Je vois le processus de création comme assez mystérieux et obéissant à des lois obscures, ou l’inconscient intervient, davantage que la volonté. On pourrait dire que le peintre que je suis sent et agit par instinct, par intuition. Qu’il est guidé par des forces qui le dépassent. Et comme il a étudié et digéré les anciens, il porte en lui confusément toute l’histoire de l’art. Et cet écheveau d’images évanescentes imprimées dans son cerveau, entre en résonance avec son modèle pour engendrer une image nouvelle : l’œuvre.

Sans doute, mon admiration pour les figures d’anges de Luca della Robbia, les infantes de Velasquez, les portraits d’enfants de Chardin ou du jeune Picasso, a-t-elle orienté mon travail vers les enfants. D’autant plus que, père de famille nombreuse, je vis entouré d’enfants, avec de nombreux modèles à proximité ! On part toujours de ce que l’on a sous les yeux !


Gérald Engelvin, La boudeuse bleue

   

1 : Rembrandt, la fiancée juive 1667 (détail)

2 : Luca della Robbia, Cantoria 1431-1438

3 : Velasquez, Infanta Margaruite Teresa 1659

MF : Je souhaiterai que nous tentions d’aller au fond de la question car vous semblez vous dissimuler derrière des généralités… L’enfant en tant que modèle revêt-il une symbolique particulière, que vous ne retrouvez pas chez les modèles adultes ? Une grâce, une simplicité, une universalité, une permanence, une éternité ?

GE : Je n’ai jamais vraiment réfléchi à la question, puisque je vous ai dit que je travaillais d’instinct mais il est certain que les enfants sont plus simples et naturels que les adultes. Plus intemporels aussi, car moins marqués par l’uniformisation, les stéréotypes et le formatage de la culture de masse contemporaine. Il y a une innocence, une simplicité, une pureté qui unit les enfants de toutes les époques, de toutes les civilisations, et dans lesquelles chacun peut s’identifier.

 

MF : Vous admirez Vermeer, Lautrec mais aussi Soutine, Modigliani, Giacometti, Un artiste est une gargouille qui hérite de toute l’histoire de l’art pour la restituer à sa façon. Ceux dont nous héritons, sont notre clan, notre famille. De quels peintres vous sentez-vous proche ?

GE : J’ai beaucoup étudié l’histoire de l’art et de la peinture en particulier, observé énormément de peintures. Il y a tellement de choses merveilleuses aujourd’hui, même si elles ne jouissent pas d’une visualité médiatique. Mais paradoxalement, peut-être est-ce une bonne chose… Je vous citerai, parmi mes contemporains, Igor Bitman, Pascal Vinardel, Boris Zaborov, Bernardino Toppi, ou Jean Fusaro. Mais il y en a tellement d’autres… Internet et les réseaux sociaux ont été pour les peintres une bénédiction : ils ont donné une visibilité aux peintres du monde entier si bien que rares sont aujourd’hui les peintres talentueux totalement inconnu du public. Une autre vertu des réseaux sociaux est de les avoir sortis d’un certain isolement et d’avoir facilité leurs échanges, dans une vertueuse émulation. Je suis moi-même en contact quotidien avec des dizaines d’artistes : nous nous commentons, nous critiquons, nous soutenons, c’est un peu le nouveau Montparnasse,  underground, avec l’alcool en moins !

 

MF : Plus largement, quels peintres ont selon vous l’influence la plus marquante sur la peinture figurative actuelle ?

GE : Pour le retour - à contre-courant - à la figuration, Dali sans doute ! Pour le souci du métier, le sens de la grande Tradition et de la mémoire longue, je dirais Balthus.

 

MF : Qu’entendez-vous par mémoire longue et sens de la grande tradition?

GE : C’est une question passionnante! La peinture est un art qui vient du fond des âges et la recherche du beau est en réalité immémoriale.

Sans remonter à Lascaux, à Parrhasios ou aux raisins de Zeuxis, on sait que le Lapis-Lazuli employé par Vermeer était déjà connu dans l’Egypte Antique. Les fresques du nymphée souterrain de la villa Livia, à Rome, avec leur fameux jardin luxuriant, expriment déjà, outre la dimension de l’espace, le sens de l’atmosphère, de la perspective aérienne ! Nihil novi sub sole !

Depuis la nuit des temps, des milliers d’hommes se sont fiévreusement adonnés à la quête du beau, apportant chacun leur petite pierre à l’édifice. Cette quête est une tradition dans la mesure où elle procède par addition. Voyez-vous, chaque peintre nait avec un formidable héritage : la somme de travail, de connaissances, de recettes, d’écrits, de recherches, d’œuvres, constituée par les artistes qui l’ont précédé. Il y ajoute son expérience, ses trouvailles, sa petite mélodie. Ceux qui lui succéderont profiteront à leur tour de cette contribution. Et ainsi de suite…

J’ai personnellement beaucoup appris des carnets de Léonard, des écrits de Rodin ou de Delacroix. Il n’existe pas de peintre qui ne se sente tributaire de ses ainés ! Par exemple, la théorie de la couleur, la loi des complémentaires, la science des couches superposées léguées par les anciens nous sert tous les jours. Mais leurs fausses pistes également ! On sait les dégâts occasionnés au XIXème siècle par le bitume, sublime couleur, mais qui, employée en sous-couche, ne sèche pas et provoque d’irrémédiables craquelures, notamment chez un Prud’hon.

Ignorer la Tradition, c’est s’exposer à découvrir la lune tous les matins ! Voilà pourquoi l’on a toujours appris la peinture en copiant les anciens, et que les musées sont considérés comme la meilleure école. Et c’est une école d’humilité.

Gérald Engelvin, C'est dimanche


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