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Giono, serio(so) (ma cosi curioso)

Giono, serio(so) (ma cosi curioso)

Par  

Pamphlet méditatif

 

Il s'agissait à l'origine de faire la recension du livre d'Emmanuelle Lambert, Giono, furioso, paru tout récemment chez Stock. Tâche en fin de compte abandonnée, parce que vaine, fastidieuse, ennuyeuse. En fait de furie et de fureur, ce livre est surtout furieusement bête. Quel dommage qu'il ait été écrit par une femme, tant il eût été bienséant, parité oblige, qu'il revînt à une personne du sexe de planter dans le décor gionien une figure d'homme (de l’homme ?) enfin susceptible de répondre aux interrogations que suscite sans fin une œuvre aussi déconcertante. Mais voilà, Dame Parité attendra : à trop vouloir sans doute s'assurer les bonnes grâces d'un public pour qui le narcissisme semble être devenu l'ultime recours contre l'horreur, Emmanuelle Lambert n'a su faire qu'un mauvais pastiche (on ne sait trop de quoi) où se lit surtout l'intérêt qu'elle se porte à elle-même. Mais tel sera, peut-être, le secret du succès qu'on lui souhaite quand même d'obtenir, car il est bien fait pour plaire, ce livre, et pour plaire à tous, avec ses allures de confidence amicale teintée d'insolence juvénile qui se projettent si opportunément sur un Giono rhabillé au goût du jour, avec son regard bleu porté sur la noirceur du monde, à la faveur d'une opération de marketing bien relayée par l'événement culturel du Mucem ouvrant l'année du cinquantenaire de la mort de l'écrivain.

C'est à un autre ouvrage[1], à qui la critique bien-pensante n'accordera assurément pas la même attention, puisqu'elle émane d'un membre du clergé catholique, qui plus est frère dominicain, que revient le mérite, en vertu d'une parité bien différente (ironie oblige), de faire événement et d'ouvrir une brèche décisive dans le mur qui sépare aujourd'hui l'homme de lui-même (et, par là même, de la femme, dont l'homme n'est vraiment que la moitié), en faisant apparaître, avec une jeunesse d'esprit pour le coup bien audacieuse, combien ce monde dans lequel évoluent les personnages à tant d'égards si peu recommandables de Giono gagne en profondeur si, au lieu d'entrer complaisamment dans le jeu de l'auteur, on s'efforce de suivre jusqu'au bout les lignes qui, du point aveugle où il se situe, fusent de tous côtés, à la recherche d'un possible retour des choses sur elles-mêmes qui permettrait, au-delà d'un certain point, au non-sens absolu de prendre sens. En bon dominicain, le frère David adopte une démarche que ne peuvent comprendre que ceux pour qui il est familier d'envisager la question divine sous les deux angles opposés d'une théologie tour à tour positive et négative, Dieu apparaissant selon le cas comme le fondement absolu de toute connaissance ou comme l'objet insaisissable de toute pensée. Et pour qui considérerait comme impertinent de projeter la méthode qui dérive de cette double approche de l'objet-sujet divin sur l'objet-sujet humain littéraire, il propose d’étudier l’œuvre de Giono (si commodément caractérisé par l'image du livre-monde que suggère Noé, sans doute son titre le plus réfléchi) à la lumière de cette réflexion, prise pour épigraphe de toute l'étude :

« Exprimer quoi que ce soit se fait de deux façons : en décrivant l’objet, c’est le positif, ou bien en décrivant tout, sauf l’objet, et il apparaît dans ce qui manque, c’est le négatif. »[2]

Sans vouloir aucunement rendre compte du précieux travail accompli par David Perrin sous cette citation qu'on pourrait lire comme une devise, nous tenons ici à marquer la direction dans laquelle la brèche ainsi ouverte pourrait nous permettre d'avancer, dans des domaines tout à fait étrangers à celui auquel cette brillante thèse se limite volontairement, celui de la fiction romanesque. Notons d'abord que deux démarches critiques pourraient découler de cette réflexion de Giono : l'une essayant de se placer au point de vue de l'auteur, pour voir avec lui ce qu'il voit et s'émerveiller d'une création qui reflète un pouvoir créateur auquel elle s'identifierait, comme la théologie positive s'efforce de définir une sorte de point de vue divin par rapport auquel toute la création s'organise et se justifie, en sorte qu'il ne puisse rien manquer pour finir que d'y croire ; l'autre se fondant sur l'impossibilité de saisir un objet qui, confondu avec le sujet, n'apparaît qu'au travers d'un tissu de rapports établis entre l'infini des objets possibles, pour tenter d'entrevoir, indirectement, ce dont l'acte créateur témoigne, tout comme la théologie négative essaye de saisir, à travers le vide grandissant que suscite en l'âme l'évocation de l'Objet divin et les défaillances du langage confronté au mystère de l'ineffable, la pointe extrême d'une Présence qui confine avec le Néant.

En ce qui concerne Giono, une bonne partie des critiques, choisissant de le considérer comme transparent, adoptent avec une sorte d'enthousiasme frénétique, le point de vue qu'ils croient être celui d'un athée résolu (depuis l'enfance!) pour se gargariser avec lui, selon les cas, les tempéraments, les circonstances et les modes, d'angélisme béat, de paganisme dionysiaque, d'héroïsme libertaire ou de cynisme naturaliste, avec toutes les variantes et les combinaisons lexicales qu'on voudra ajouter à cette liste, l'important étant surtout de se trouver bien dans cette posture de lecteur assez libéré de toute forme de préjugé pour se sentir, avec cet écrivain « bien plus complexe qu'on ne pourrait le croire », tous les droits, en vertu d'une imagination définie à satiété comme souveraine, où un curieux « mélange d'audace et d'auto sabordage » ou, mieux, « de ruse, d'agressivité et d'indifférence », comme le dit Emmanuelle Lambert, s'associe à toutes les qualités reconnues à l'homme émancipé des religions sécularisées. L'imagionaire est contagieux :

« Parfois, à mesure que je lis et relis Giono, il m'arrive de vouloir lui parler, à lui directement, de lui parler dans des mots qui ne seraient qu'à nous, à lui et à moi. A lui tel que je le vis lorsque je le lis, aspirant son souffle insensé, vivant la rage qui le prend et le désir qui l'anime. Je voudrais le lui dire d'homme à homme.

C'est partial, c'est arbitraire et cela m'appartient. Il m'est, à force de lecture, devenu personnel. Son œuvre et nos quatre-vingts ans d'écart m'autorisent également cette familiarité. Il est si grand, et si loin. Et après tout, il est mort. »

La jeunesse a, certes, bon dos. Mais ce faisant, non seulement on ne nous apprend rien sur Giono, mais on occulte ce qui constitue sa véritable originalité : cette capacité de n'être précisément « personne », comme Ulysse, et, à partir de là, de se muer à volonté en n'importe quoi, comme Protée. Etrange plasticité qui semble d'abord tenir à une irréductible simplicité, presque enfantine, paysanne, païenne, comme si le moi, en Giono, n'eût pas réussi à prendre une forme personnelle, susceptible d'évoluer en un sens déterminé, mais se fût à un moment donné arrêté dans l'indétermination d'une possible métamorphose en n'importe quoi, à partir de laquelle, tout en pouvant se projeter à loisir dans toutes les formes du possible, il ne se fût trouvé capable de mener aucune d'elle à rien qu'à une possible métamorphose en n'importe quelle autre. D'où son attrait, précoce, pour les monstres, et sa hantise d'un engloutissement de toutes choses dans le magma d'une terre en fusion, d'une sorte de pâte informe et sans profondeur, dans la plasticité de laquelle tout pourrait infiniment revenir au même, du même à l'autre et de l'autre au même. Moment mythique de la naissance de l'écrivain, que Naissance de l'Odyssée d'un côté, Jean le Bleu de l'autre racontent de deux façons bien différentes, quoique profondément complémentaires, et auquel Noé, à l'autre bout de l’œuvre, donne un prolongement décisif en l'ancrant dans une conscience critique se voulant dénuée de toute illusion narcissique.

Peu importent, à vrai dire, le caractère mythique de cette genèse du pouvoir créateur et ce que pourraient vouloir cacher les différents récits qu'en fit Giono, en des postures toutes plus ou moins consciemment mensongères : l'important se situe ailleurs, dans la persistance d'un vide continuellement projeté dans l'objet pour servir d'écran à une imagination essentiellement avide de se nourrir de ce qui n'est pas. En cherchant à définir théologiquement ce rapport à l'objet, le frère David, dans son étude que nous ne cherchons ici aucunement, répétons-le, à résumer, tant elle est riche et diversement adaptée à la complexité de son sujet, fait surgir de la plus intelligente façon l'hypothèse d'un phénomène de réfraction dans toute l’œuvre romanesque du seul objet susceptible de donner sens à tout, Dieu, sous la forme d'un néant cherchant à refléter le vide céleste auquel se trouve confrontée la conscience de soi d'un écrivain irrémédiablement séparé de lui-même – réfraction qui, pour finir, vient se cristalliser dans ce qu'on peut considérer comme l'ultime personnage de Giono, « l'Absente » de L'Iris de Suze, qui n'est justement pas un personnage, mais bien un objet, l'ultime objet, comme l'atteste cette citation merveilleusement introduite par le frère Perrin pour asseoir sa divine conclusion :

La forge était silencieuse mais, dans l’aveuglante lumière de midi, il aperçut sur le terre-plein cette forme immobile, telle qu’elle était l’hiver passé, debout à travers le grillage noir de la neige.

Elle était là.

« Je suis comblé. Maintenant j’ai tout », se dit-il.

Désormais, elle serait protégée contre vents et marées et elle ne savait même pas qu’il était tout pour elle.[3]

 

Et il faut citer le commentaire :

Le roman et avec lui l’œuvre de Giono s’achève sur cette scène. L’Absente apparaît dans « l’aveuglante lumière de midi », l’obscure clarté, comme une pure présence : « Elle était là ». Telle qu’elle est, où elle est, elle suffit à Tringlot et le comble tout entier. Elle est le zéro qui compte, l’absence qui est la suprême présence, l’au-delà qui est là, le rien qui est tout.

Cette scène finale constitue bien un vertigineux « retournement », surtout si on la confronte à la scène, qu'on pourrait dire à la fois primitive et capitale, sur laquelle s'ouvre l'œuvre, avec Naissance de l'Odyssée :

Aplati sur le sable humide, Ulysse ouvrit les yeux et vit le ciel. - Rien que

Le ciel ! Sous lui, la chair exsangue de cette terre qui participe encore à la cautèle des eaux.

S'étant volontairement limité à étudier l’œuvre romanesque de Giono, et en celle-ci les ouvrages achevés, à l'exclusion de ce qu'on appelle les « œuvres de transition », parmi lesquelles essais et récits plus ou moins inachevés ne font pas que se côtoyer pacifiquement, mais s'interpénètrent sans cesser de se contredire allègrement, le frère David n'a évidemment pu s'enquérir du sens ou non-sens politique d'une démarche qui, même si elle ne trouve, apparemment, son alpha et son oméga que dans des œuvres de fiction, n'en a pas moins eu affaire avec le monde tel qu'il est, au point de courir le risque, à un moment, de se briser sur lui. Le Giono qui, aujourd'hui, peut, comme le souligne complaisamment Emmanuelle Lambert, tranquillement, « le corps en retrait, derrière sa pipe, à demi caché dans la fumée », poser « comme l'écrivain qu'il est », avec « ce demi-sourire » dont on n'ose pas assez dire « qu'il se fout de nous », ce Giono sert d'écran à un homme qui n'est pas seulement, comme tout grand écrivain, « bien plus complexe qu'on ne pourrait le croire », qui est surtout d'une extraordinaire « ambiguïté », à tous les sens du terme, les pires et les meilleurs.

Ce n'est évidemment pas à l'attitude qui fut la sienne à l'égard de Vichy et de l'occupant allemand que nous pensons ici en priorité. Il est facile de comprendre pourquoi un homme qui avait vécu la guerre de 14 comme un terrible traumatisme ne put que se sentir soulagé de voir s'enliser d'abord, puis se terminer de façon si pitoyable l'aventure de 1939, et si son refus de s'engager dans quelque résistance armée que ce fût ne l'empêcha pas d'apporter aide et soutien à quelques clandestins recherchés, on ne voit pas pourquoi le même refus l'aurait empêché de profiter des relations qu'il pouvait se faire dans le monde parisien pour continuer de se faire éditer, malgré des circonstances si peu favorables à la bonne littérature ? Ce mélange de générosité discrète et désintéressée, de veulerie et de lâcheté n'a rien en soi de surprenant, surtout en temps de guerre. Giono est, de ce point de vue, un homme comme les autres, avec sa part d'hommerie irréductible qui n'est sans doute pas pour rien dans sa profonde compréhension du cœur humain. On s'en moquerait bien, comme pour d'autres, s'il n'y avait en lui, précisément, quelque chose d'autre qui le fit regarder, à un moment, comme une vivante alternative au monde tel qu'il est, comme quelqu'un à qui tout le monde ne pouvait justement pas s'identifier, et surtout, désolé d'y revenir, pas une petite marchande de soupe littéraire et culturelle telle qu'Emmanuelle Lambert.

Il suffit de lire, dans l'aimable causerie que constitue à tant d'égards son Giono, furioso, la manière dont l'auteure croit pouvoir (sans risque) faire sienne la « révolte » de l'homme du Contadour, pour saisir le malentendu :

Ces dernières années ont été marquées par la parution de nombreux livres, le tournage de plusieurs documentaires, l'activisme des citoyens, la prise de conscience progressive des partis politiques. Ils prenaient le relais de ce que les scientifiques nous disaient depuis longtemps : nous sommes en train de tuer le vivant.

L'entreprise de mort dont l'espèce humaine se rend coupable, enchaînée à son goût du profit immédiat comme l'esclave à son maître, n'est désormais plus une hypothèse. Finie, la dystopie narrative, nous sommes désormais dans la réalité la plus épaisse, visible et suffocante, et pour peu qu'on accepte de dessiller le regard, l'on ne voit plus qu'elle, partout.

Le réchauffement climatique, la fonte des glaces, les incendies impossibles à contenir, les guerres, les famines et la pénurie d'eau potable. Les déplacements de populations, l'esclavage, les morts en mer, par centaines, par milliers, auxquels les vivants refusent l'asile. Les empoisonnements aux pesticides, aux perturbateurs endocriniens, aux sodas et à la fausse nourriture. Les abattoirs gigantesques où l'on traîne des bêtes exsangues, grandies à l'ombre et shootées aux hormones comme aux antibiotiques. La transmission de la vache folle aux humains. Les catastrophes nucléaires. La pollution de l'air, les maladies respiratoires, la pollution de l'eau, les naissances d'enfants sans membres. Les cancers hormono-dépendants, les cancers environnementaux, les cancers du fumeur, les cancers de la peau. Le saccage des zones protégées, la mise en terre des abris de fortune. La disparition d'espèces animales. La fin des poissons, des insectes et bientôt des abeilles. Déjà de moins en moins d'oiseaux. Nous faisons-nous à l'idée que nous verrons disparaître les oiseaux ? Et après eux, quoi, sinon nous-mêmes ?

Des formes de résistance s'organisent, politiques, poétiques, pragmatiques. On écrit, on se rassemble, on prône la petite échelle, la permaculture, les circuits de distribution courts. La décroissance, la fin de l'agriculture intensive, celle de la consommation effrénée, absurde. On crée des zones à défendre. On essaie de résister à l'effacement programmé.

On se croirait dans les années trente, lorsque Giono, ce protozadiste, prônait le retour à la ruralité, loin des machines qui broyaient les jeunes hommes à la guerre comme on envoyait les bêtes à l'abattoir.

 

Typique d'une génération habituée à zapper d'information en information sur les réseaux, ce catalogue d'images catastrophiques plus ou moins unifiées par une certitude à qui la caution scientifique donne un semblant d'objectivité vient se superposer à une espèce de conscience collective formée de façon très synthétique à partir d'une série de flaches d'actualité dont le puzzle prétend rendre compte d'une multiplicité de mouvements sociaux attestant d'une spontanéité potentiellement révolutionnaire. Voilà qui parle bien à l'imagination (branchée), surtout si l'on pose là-dessus l'image du Giono d'avant-guerre, ayant déjà pensé ce que tout le monde pense, avec son pacifisme naturiste en forme d'activisme néo-rural. D'un contexte à l'autre, pour faire le lien, il suffit d'une petite équation de rien du tout, d'un clic, et on a tout compris : c'est l'écologie avant l'heure, avant la lettre, et vive la République !

Le problème, justement, c'est que ce Giono des années trente, avec ce qui, en lui, faisait si profondément la différence, est justement celui qui s'est brisé contre le mur de l'histoire, au point de devenir, après la guerre, cet homme noir devant les yeux de qui restait, comme figée par l'éclat du soleil, la marque blanche d'un événement auquel il n'avait pris part qu'en imagination, dans lequel il n'était entré qu'à reculons, obnubilé par une vision qui l'obligeait à tourner le dos à la réalité la plus immédiate. Les paysans dans lesquels il voyait, prétendait voir, une dimension de l'humain que le monde moderne était en train de détruire, voilà ce qu'il faudrait que nous pussions retrouver en nous-mêmes pour pouvoir, avec Giono, aujourd'hui comme en 1938, résister à un projet qui, loin d'en être à son terme, ne fait qu'atteindre enfin ses dimensions véritables, qui sont en effet ce dont Giono, avec quelques autres, Bernanos, Armand Robin, Ellul, Charbonneau, Ivan Illich, dont la liste s'allonge chaque jour, s'était avisé par anticipation, l'édification d'un monde où l'individu (le paysan), au lieu de dépendre d'un milieu avec lequel, plus ou moins, il se mélangeait pour produire ce dont il avait besoin, apprenant à vivre d'un travail prolongeant plus ou moins le rythme de sa vie la plus élémentaire, se connaissant dans ce qu'il connaissait, et se construisant une identité qui lui permît d'envisager l'altérité sous la forme d'une relation duelle, au lieu de cela, dépendant d'un système de relations abstraites dont sa vie concrète ignore tout, ne peut plus avoir avec son milieu qu'une relation stérile et unilatérale, où l'échange ne peut se faire qu'au détriment des relations immédiates, nourrissant des puissances insaisissables, douées d'ubiquité, dont l'action en retour ne fait qu'enfermer davantage chacun (chaque un, comme disait Charbonneau) dans le rêve trompeur d'une autonomie généralisée.

Mais où est, dira-t-on, en tout cela, l'ambiguïté ? Il est certain que si Giono avait pu mourir dans sa prison de 1939, nul ne se fût jamais demandé si son appel à vivre de 1938 avait bien toute la pureté qu'il prétendait y mettre. Les communistes eux-mêmes eussent peut-être, avec le temps, su trouver dans ses textes les plus anticommunistes de quoi alimenter leurs propagandes contradictoires. Mais le Mucem n'eût jamais fait de lui l'objet d'une exposition susceptible d'attirer des milliers de visiteurs. C'est dire, d'abord, que l'ambiguïté de Giono ne vient pas forcément de lui-même : regardez-vous vous-mêmes, et vous sentirez peut-être mieux ce qu'il en est. Devant quels écrans passez-vous vos temps de liberté ? Quelles voix écoutez-vous ? Combien de fois par jour vous retournez-vous vers vous-mêmes pour chercher, dans le silence d'une pensée en laquelle se reflète d'abord le néant, le germe d'une liberté qui pourrait faire de vous le compagnon de route de ceux qui n'ont personne ? Telles étaient les questions que posaient les œuvres de Giono, en 1936, en 1937, en 1938… Ainsi, la désormais fameuse Lettre aux paysans sur la pauvreté et la paix :

Oui, regardez-vous ; faites comme si vous étiez un autre qui vous regarde. Vous êtes les fils de ceux qui ne se sont pas laissés séduire. Vous descendez de ceux qui n'ont jamais eu confiance dans la technique industrielle mais se sont toujours confiés à la graine. Vos pères avaient un aussi violent désir d'exister que ceux qui s'en allaient confier leur vie et leur espoir à la machine ; mais jusque dans le plus essentiel de leur désir de vivre et de survivre, ils avaient eu confiance dans la graine.

Quel sens eût eu une telle exhortation, si elle n'avait eu pour but de faire regarder à celui à qui elle s'adressait son « double dégénéré », cela même à quoi chacun peut s'opposer sans haine ni ressentiment, parce qu'il sait qu'il le porte en lui-même ? C'est, en un autre langage, ce qu'on appelle « aimer son prochain comme soi-même ». Giono le savait si bien que, pour justifier le titre du roman qui lui avait permis de devenir, en 1935, un des auteurs les plus en vue du Front Populaire, il avait éprouvé le besoin de s'expliquer ainsi :

J'ai pris pour titre de mon livre le titre d'un choral de Bach : Jésus, que ma Joie demeure ! Mais j'ai supprimé le premier mot, le plus important de tout l'appel, le nom de celui qu'on appelle, le seul qui, jusqu'à présent, ait compté pour la recherche de la joie ; je l'ai supprimé parce qu'il est un renoncement. Il ne faut renoncer à rien.

Etrange retournement des choses, pourtant, et sur le seuil même d'une porte qui eût, assurément, ouvert sur de tout autres perspectives que celles sur lesquelles se referme le livre de Bobi. « Il ne faut renoncer à rien » : entendez que vous avez un corps et qu'il n'est pas question de réserver votre joie pour un Royaume où les âmes seules, voyant Dieu, pourront se gargariser du malheur de ceux qui, demeurés dans leurs corps de misère et de servitude, restés fidèles à leur finitude et à leur aliénation, n'auront d'autre destin que de souffrir éternellement dans l'enfer de leurs passions inassouvies. On voit bien qu'il y a là une noble intention de faire de la solidarité terrestre des hommes la condition d'une joie qui ne saurait sauver personne de lui-même. Mais pourquoi alors conserver la référence, même indirecte, au Christ, si ce n'est pour capter ce qui, en elle, précisément dit cela, dit qu'il ne faut renoncer à rien, jusqu'à la Croix ? Telle est bien l'ambiguïté profonde de Giono, qui s'exprime à peu près partout dans son œuvre et lui fait fausser, parfois imperceptiblement, les plus justes vérités auxquelles il ne peut s'empêcher de s'atteler. Le Frère Thomas relève un exemple encore plus intéressant, dans Les Grands Chemins, une œuvre où Giono ne semble pas tenté de frayer avec les mystiques.

Il s'agit d'un passage qui pourrait paraître anodin, où le narrateur, très prosaïquement, exprime ce qui le lie à « l'artiste », son compagnon de route :

Je ne sais pas ce que j’aimerais mais, ce que j’ai, j’en ai marre. Je voudrais qu’il trouve tout seul ce qu’il faudrait faire. J’ai l’impression que, si une chose semblable arrivait, le soleil et la lune se mettraient à danser ensemble.

 

Le commentaire vaut la peine d'être cité tout entier :

Ce « je ne sais quoi » renverrait-il au célèbre « no sé qé » chez saint Jean de la Croix que l’âme ressent en présence de l’Artiste divin ? Les deux auteurs traitent d’une mystérieuse attirance, d’un inexplicable besoin d’amitié, de la recherche obstinée d’un inconnu dont l’absence fait cruellement souffrir. La course-poursuite nocturne, folle et vertigineuse du narrateur et de l’artiste, à la fin du roman, pourrait être un écho inversé, ironique et dérisoire de cette chasse à Dieu que saint Jean de la Croix, s’inspirant du Cantique des cantiques, a chantée. Nous savons que Giono était un grand lecteur de l’un et de l’autre. Comme dans Le Cantique spirituel, l’amant, c’est-à-dire le narrateur, poursuit l’aimé, c’est-à-dire l’artiste, en fuite à travers bois et vallons. La nuit de chasse éperdue est une de ces « nuits d’amour » : « Oh ! l’heureuse aventure ! » Le narrateur est emporté dans une « nuit obscure ». Son cœur seul lui sert de guide. Les lumières extérieures ne servent de rien pour s’orienter. C’est une nuit plus noire encore que toutes celles qu’il a connues jusqu’à présent. Plus que jamais, il doit se diriger « avec les yeux de la foi ». Pour rejoindre l’aimé, il doit se laisser aller, entraîné par le poids d’amour : « Je n’ai pas besoin de lanterne, au contraire, je me laisse aller comme un plomb. » Au cours de cette descente et de cette montée nocturnes (« Je monte, moi aussi à sa suite »), l’amant, comme chez saint Jean de la Croix, se transforme petit à petit en l’aimé : « Je comprends très bien ce qu’il a fait. Je suis dans sa peau. » Mais l’union transformante, malgré les identifications et les projections répétées, n’a pas lieu : « Il n’est plus dans la même nuit que moi. C’est tout ce que je sais. » Le narrateur et l’artiste ne se rejoignent finalement pas. L’espèce de « bol » dans lequel ils passent la nuit est un lieu symbolique, semblable au « bol de Silence » dans lequel Marceau se meurt et au labyrinthe de buis dans Un roi sans divertissement. Dans ce lieu sans sortie, le narrateur et l’artiste tournent et retournent sans se rejoindre : « Nous tournons sans arrêt dans un bol amer fait de terre, de genévriers, de lauriers, de buis et de tout ce que nous avons fait, le refaisant sans cesse, avec une envie de dormir irrésistible. » Au matin, ce n’est plus l’amant, comme chez saint Jean de la Croix, qui se penche sur l’aimé mais l’inverse. La nuit obscure ne s’achève pas sur l’union vivifiante mais sur la désunion mortelle : C’est moins le jour qui me réveille que son regard fixé sur moi. Les jours d’amour sont meilleurs que les nuits d’amour. Il ne bouge pas pendant que je me prépare. Je lui lâche mes deux coups de fusil en pleine poire. Je les vois faire mouche. C’est beau l’amitié !

Un autre bon exemple se trouve dans Le Moulin de Pologne, où abondent les références au livre de Job, « l'homme que Dieu n'oublie pas », pour signifier combien le destin peut être tenace dans son obstination à poursuivre une malheureuse lignée, sans raison apparente, en sorte qu'il apparaît plus souhaitable de se faire oublier. A l'inverse de ce qui se passe dans les œuvres de l'avant-guerre, la référence ne sert qu'à souligner combien la réalité humaine se situe aux antipodes de la réalité mystique, argument qui plaide en faveur d'un égoïsme sans état d'âme, seul moyen pour l'individu de trouver son bonheur dans un monde abandonné à sa plus plate mesquinerie. Mais un tel retournement, pour justifier qu'il puisse paraître au regard de ce que Giono aurait, soi-disant, éprouvé au contact de ses semblables, fait tout de même un peu trop penser à un pur effet de miroir, dans lequel les choses ne font que se répéter en s'inversant, ou à un tour de prestidigitation visuelle, faisant brusquement voir en noir ce qui paraissait blanc, sans autre changement qu'une inversion symétrique des valeurs lumineuses. Ce qui, vu d'un bout de la lorgnette, paraissait grand devient petit, et vice versa.

Ce qui manque, entre les deux côtés, c'est justement la perception de ce qui, dans le petit, se révèle grand à l'usage, et de ce qui, dans le grand, se dissimule d'authentique petitesse. C'est l'expérience du temps, de la durée à l'épreuve de laquelle l'amour se fortifie, quand il existe. Que serait devenu Giono sans Elise ? On est en droit de se le demander, quand on voit venir le moment où, pour couronner une œuvre qu'on veut apparenter à celle des plus grands, comme Hugo ou Balzac, on n'hésitera plus à parler de la vie sexuelle d'un homme dont la puissance créative n'avait apparemment d'égale que sa frénésie d'aventures amoureuses. On connaît les noms de Simone Théry, d'Hélène Laguerre, de Blanche Meyer, mais ne sont-ce pas là les arbres qui cachent une forêt sans limite ? On s'en moquerait bien, à vrai dire, si la chose, après avoir été si longtemps, et surtout si soigneusement occultée (par Giono d'abord), ne faisait aujourd'hui brusquement irruption comme un fait littérairement important. Ecoutons plutôt ce qu'en dit, doctement, Emmanuelle Lambert, en se fondant sur des lettres qu'on trouve exposées au Mucem et qui témoignent de la façon la plus crue de la manière dont le travail solitaire de l'écrivain à son bureau pouvait être traversé par le désir de jouir d'un corps, donnant l'impression qu'entre l'amour et l'écriture, « entrelacés », s'effectue un transfert qui , des « battements du sang dans les veines » et de « la plume qui court sur la feuille [fait] une seule et même chose » :

L'embarras collectif qui effaça des éditions et des commentaires la part sexuelle dans la conception de ses livres a cependant castré son image, faisant de Giono, pour l'éternité, un poète noyé dans l'immensité de la nature, un « sensuel », selon ses dires, sans que l'on comprenne bien où sa sensualité s'exprimait sinon dans les plaisirs de l'écriture et de l'invention.

Que le bon pâtre provençal ait été un amant frénétique et contrarié, le corps en alerte, la tête pleine d'images d'accouplement, d'amour physique, de besoin de pénétration et de culpabilité morale (et non religieuse) n'est pas si fondamentale une fois qu'on l'a dit. Mais lorsqu'on le tait, son absence fait que tout sonne faux. La domestication posthume de cet homme enfiévré est problématique car elle recouvre le souvenir d'une couche de silence, ou de platitude. Enlevez cela, et vous perdez de vue la chose qui tend la vie des hommes, des bêtes et de toute personne occupée à créer : le désir.

Chose acquise, donc : « la part sexuelle dans la conception » des livres (autrement importante, c'est évident, que dans celle des enfants) est une donnée dont « l'effacement » conduit à une « castration » de l'image auctorale, réduite par « l'embarras collectif » à celle d'un « poète noyé dans l'immensité de la nature ». L'équation se débarrasse au passage d'un embarras autrement embarrassant : comment parler publiquement de ces liaisons que Giono avait soigneusement cachées sans infliger à sa femme, Elise, en plus des souffrances qu'elle avait sans doute assez éprouvées durant le vivant de son mari, celles d'une humiliation post mortem ? Il est tout à l'honneur de Pierre Citron (par ailleurs si mauvais lecteur et pitoyable biographe) de n'en avoir rien dit tant qu'Elise Giono était vivante. Mais en dehors de ces circonstances, la question se pose très sérieusement de savoir si l'on n'assiste pas, brusquement, à un de ces affaissements de la pensée qui prélude aux grands effondrements. Car enfin, si cette « part » est si importante, n'est-ce pas précisément parce qu'elle est secrète, et maudite, et parce qu'elle n'agit que par dessous, suscitant dans l’œuvre une tension avec les parts spirituelles et morales, poétiques, qui, par-dessus, s'efforcent justement de ne pas sombrer dans le vide qui s'ouvrirait nécessairement si cette part était avouée ? Il faut apprécier les œuvres de Sade et de Catherine Millet à leur juste valeur, sans doute. Mais ce qui fait de Giono un grand écrivain (dont l'ambiguïté, par conséquent, nous intéresse et nous importe), c'est d'avoir su, malgré les désirs qui le hantaient, se projeter dans des figures qui contredisaient si radicalement sa nature. Le fait qu'il ait pu écrire ces phrases, extraites d'une de ses lettres à Hélène Laguerre et insérée par celle-ci dans le Journal (dont elle était, par ailleurs, si cruellement exclue),

28 février. J’ai une envie vraiment physique de faire Deux cavaliers et Les Fêtes de la mort. Je retrouve dans ce sentiment (envie de voir, sentir ces livres faits) le sentiment sensuel de posséder « le don d’Horus » et « le voilier ». Je n’éprouve pas cette violente envie physique pour des créations comme les Messages et la Déclaration de franchise. Ma lutte pacifiste. En réalité, mon cœur me pousse (je pousse mon cœur) à lutter contre la guerre, pour l’homme, pour l’humanité, mais en vérité cette humanité et son bonheur sont parfaitement indifférents à ma joie personnelle et à mon corps. Je n’ai besoin que de créer des œuvres d’art. C’est ma jouissance. Je jouis d’elles comme d’un corps. [4] 

ne fait sérieusement penser que si on songe qu'il sort tout juste d'une période de travail intense occupée à produire presque ensemble Batailles dans la Montagne et Les Vraies Richesses, œuvres que Luce Ricatte a si profondément rapprochées :

Mais entre les deux œuvres un courant d’énergie circule. Par un symbolisme sans doute involontaire, le titre projeté pour le premier chapitre des Vraies Richesses semble fait pour le héros de Batailles : « I. Saint-Jean s’en va dans le désert ». Et c’est de saint Jean-Baptiste qu’il s’agit ! Rien n’indiquera dans Batailles qu’en baptisant Saint-Jean son héros, Giono ait songé à l’Evangéliste, et les premières esquisses parlent au contraire de Gianbattista. Il est paradoxal, et significatif cependant, que le parallélisme entre Les Vraies Richesses et Batailles suggère que ce prénom, de Jean, celui-là même de l’auteur, ait pu jadis, avec les Djouan, Djouanin, Jouanin d’Angiolina, de Champs et de Jean le Bleu, désigner les sensuels disciples de don Juan et puisse évoquer maintenant l’âpre pureté du Précurseur. Cette notion même de pureté et celle, conjointe, de solitude, éclatent dans ces notes dont on serait bien embarrassé de dire si elles regardent du côté de Batailles ou du côté des Vraies Richesses : « Solitude, admirable émoi qui se renouvelle perpétuellement (…) Ne me soutenir qu’avec mon œuvre… N’être que mon œuvre (…) Là où la pureté n’existe pas, je suis obligé de l’inventer pour vivre (…) Le tort de mes années 1930-1934, c’est d’avoir à toutes forces et contre toute évidence inventé la pureté dans un lieu, une société et un corps où elle ne pouvait pas être. Mes gestes à ce moment-là ont été faux. Je regrette ces années-là perdues pour la solitude et gaspillées. »[5] 

 

Bien sûr que, si on sait que des deux périodes que Giono oppose ainsi, la première fut remplie de ses relations tumultueuses avec Simone Théry et la seconde de sa liaison avec Hélène Laguerre, on s'interroge sur le sens des mots qu'il emploie, « solitude, pureté » … Dans l'intervalle entre les deux, il y a Que ma Joie demeure, où s'entrouvre en effet une porte dont, peut-être, voulait témoigner la dédicace à Elise, que Luce Ricatte, toujours perspicace, cite et commente ainsi :

« A Elise Giono, dont la pureté m’aide à vivre. » Deux pages entières multiplient les variations sur ce thème du salut par la fidélité et la pureté. Et le roman qui s’ouvre ainsi semble bien se promettre de « changer la vie ». Mais voici qu’il se termine sur la mort et le désespoir. On sent la même ambiguïté se jouer à travers les épigraphes successives que dans son manuscrit Giono essaie, puis rejette, en tête du roman. Adios, para siempre, adios, et l’on entend sonner l’adieu au trouble qui s’achève[6] »

 

Porte vite refermée, et pour toujours, apparemment, malgré la persistance avec laquelle Giono s'efforça de maintenir sa posture héroïco-prophétique de pacifiste inconditionnel. On sait trop de quelle pitoyable façon il courut, le jour de la mobilisation de 1939, se livrer aux autorités après avoir passé la nuit avec Blanche Meyer, qui avait tout récemment pris la place d'Hélène Laguerre. N'en reste pas moins l'hypothèse, qui seule permettrait de prendre véritablement au sérieux la pensée de Giono, d'un véritable dilemme intérieur, dans lequel la « part divine » serait bien plus intéressante à considérer que cette « part sexuelle » qui, cachée ou avouée, ne prend sens et valeur poétique qu'au sein d'un ordre symbolique dans lequel une inconnue infiniment plus redoutable que le sexe de Polichinelle fait peser sur nos vies sa charge de mystère. Plus que de Genet, auquel Emmanuelle Lambert éprouve on ne sait pourquoi le besoin de comparer Giono, c'est de Bernanos ou de Dostoïevski qu'il conviendrait de le rapprocher, auteurs qui connurent bien la tentation de la chair, comme on dit, sans y succomber comme Giono, et qui édifièrent malgré cela une œuvre romanesque dont on n'est pas près d'avoir sondé toute la profondeur. On tirerait peut-être d'une telle confrontation de quoi étayer une théorie, dans le prolongement de Denis de Rougemont et de René Girard, susceptible de nous faire comprendre à quel point le génie confine à la folie et pourquoi, en tout prophète, subsiste quelque chose d'un malade plus ou moins bien guéri, comme en tout malade demeure la trace d'une vocation, plaie mal refermée sur laquelle le génie qui se penche se reconnaîtra toujours.

 

[1]. Le poids du ciel. Itinéraires de l’homme sans Dieu dans l’œuvre romanesque de Jean Giono, thèse de doctorat présentée et soutenue publiquement le 24 juin 2019 à l'Université Bordeaux-Montaigne par David Perrin.

[2]. J. GIONO, « Préface » aux Chroniques romanesques, ORC, t. III, p. 1278.

[3]. L’Iris de Suse, ORC, t. VI, p. 404

[4] Journal (1935-1939), Œuvres complètes, Pléiade, Journaux, Poèmes, Essais, page 234.

[5]       Luce Ricatte, Notice de Batailles dans la montagne, Œuvres romanesques complètes, II, Pléiade, Gallimard 1972, p. 1404.

[6] Luce Ricatte, Notice à Que ma Joie demeure, O.R.C. T.II, Pléiade Gallimard, 1972, p. 1331.


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