Certaines images traversent le cinéma sans jamais se fixer tout à fait. Elles reviennent, se déplacent, changent de sens. L’escalier est de celles-là. Objet banal de l’architecture domestique, il devient sur le grand écran un opérateur symbolique d’une étonnante richesse. Monter ou descendre un escalier n’est jamais un geste neutre : c’est déjà entrer dans une dramaturgie.

Le cinéma est un art du mouvement. C’est d’ailleurs le sens exact du terme. Il trouve dans l’escalier un dispositif presque idéal. Il permet de figurer le passage, la transition, l’écart entre deux états. Il matérialise une tension : entre le haut et le bas, entre l’élévation et la chute, entre l’apparition et l’exposition.

Dans Endless Love, sorti en France en 1981 sous le titre L’amour infini, l’espace se structure. Au début du film (les quinze premières minutes), la maison introduit des seuils, des niveaux, des passages. Et parmi eux, l’escalier devient un lieu central.

Une scène en particulier condense cette dimension. Lors d’une réception organisée par les parents de Jade, les convives envahissent le salon. Rien n’indique clairement la nature de la fête. Cette indétermination donne à la scène une tonalité presque rituelle. La maison n’est plus seulement un décor, elle devient un espace initiatique.

Au milieu de la foule, Jade se détache peu à peu. Le regard du spectateur se resserre. Le temps ralentit. Et puis survient le mouvement : Jade se trouve parmi les convives dans la grande salle du rez-de-chaussée. Elle est assise à côté de son père. Elle quitte les bras de son père pour rejoindre ceux de son petit ami. Elle monte l’escalier. Lentement, graduellement. Chaque marche semble suspendre le temps.

Ce geste simple — monter — prend ici une valeur symbolique forte. Il ne s’agit pas seulement de rejoindre un autre personnage, mais de franchir un seuil : quitter un état pour un autre, passer de l’enfance à l’âge adulte, du regard paternel au regard amoureux. L’escalier devient le lieu d’une métamorphose.

Le cinéma, dans ce moment, ne montre pas : il fait apparaître. Il laisse advenir une présence. L’image ne sature pas le regard, elle l’ouvre.

Mais cette apparition tient aussi à une composition plus discrète. Après la scène de la montée, l’autre rencontre entre Jade et David a lieu devant une cheminée. Les deux jeunes gens s’assoient, se regardent amoureusement, puis s’enlacent éclairés par les flammes. Le feu éclaire leurs visages, leur donne une densité nouvelle.

Mais à cet instant précis, un autre élément est suggéré : l’élément eau. L’eau n’apparaît pas physiquement à l’écran sous la forme d’une cascade ou d’une rivière, mais se devine dans la fluidité du corps de Brooke Shields (l’actrice qui incarne Jade à l’écran), dans le mouvement fluide de ses cheveux, dans cette ondulation presque imperceptible qui accompagne sa présence. Le prénom même de l’actrice — Brooke — vient d’un terme de vieil anglais signifiant « courant d’eau, ruisseau ».

En une scène cinématographique d’une magie rare, le feu et l’eau ne s’opposent plus : ils se répondent. L’un éclaire, l’autre enveloppe. L’un fixe, l’autre transforme. Le cinéma ne montre pas seulement l’étreinte entre une jeune fille et un jeune homme : il suggère, à travers elle, une alliance plus profonde, reliant dans le sous-texte les éléments du cosmos. L’escalier apparaît alors comme le seuil à partir duquel cette rencontre devient possible.

Autre film, même actrice. Sahara, sorti en 1983, soit deux ans après Endless Love, propose une autre scène avec un escalier. Cette fois, le mouvement descend. Le personnage ne monte plus : il se laisse glisser. Le geste n’est plus celui d’une élévation lente, mais d’une exposition.

Le contraste est frappant. Dans Endless Love, l’escalier conduisait vers une forme d’intériorité. Dans Sahara, il devient un dispositif de visibilité. Ce n’est plus une montée vers le mythe, mais une descente vers l’image. Dale (le personnage féminin incarnée par Brooke Shields) ne descend pas les marches, elle se laisse glisser sur la rampe de l’escalier.  

Ce renversement ne concerne pas seulement deux films. Il dit quelque chose d’une transformation plus large du cinéma et de la société : la jeune fille couronnée de fleurs qui rejoint son petit ami portant une rose à la boutonnière, est remplacée par le Soft Power Américain par la « femme des années 80 », libre et indépendante. Libérée de toutes contraintes, de toutes pudeurs, y compris, peut-être, de liberté véritable.

Or, l’escalier, dans sa simplicité même, devient un révélateur plus parlant que de longs discours. Dans le premier film : la jeune fille monte lentement vers le jeune homme positionné à mi-hauteur de l’escalier, elle pose sa tête sur l’épaule ; dans le second film « softpowerisé » : la jeune femme descend dans une glissade épatante, ébouriffante. Le personnage féminin, Dale, vient de participer à une course automobile déguisée en homme. Le message est clair : la femme libérée doit ressembler à un homme.  

Entre ces deux mouvements, le cinéma a passé un cap. Il a passé du langage de l’apparaître, à celui, plus vendeur, du paraître.