Radiguet : sur une poétique de la pudeur

Un poème au sens tout juste assez bien caché pour qu’on le trouve, ou alors un poème dont le mystère survit à toutes les contorsions de notre pensée. C’est souvent dans ce spectre qu’on va retrouver les poètes d’après mille huit-cent cinquante et Radiguet ne fait pas exception. En vérité l’hermétisme a cessé d’être original assez tôt, ce qui ne devrait pas étonner quand on connait toutes les facilités qu’une complexité outrée propose à l’auteur. En vérité, un des premiers avantages dont ont tiré parti les générations diverses du symbolisme, c’est cette possibilité de se mettre en retrait, de se poser à une certaine distance de son poème, d’en être presque absent tout en portant ses thématiques à leur extrême le plus poussé ; c’est aussi ce qui donnera plus tard T.S Eliot en Angleterre. Très tôt l’on s’est calfeutré dans la complexité, on s’y est rendu trop noueux pour être jugé, méprisé ; mon charabia étant charabia, soudain il a la permission de tout exprimer, de toute façon il ne veut rien dire. Et puis vous vous perdez dans mon poème j’ai au moins le plaisir de vous avoir confondu, si vous vous y retrouvez ensuite mon travail a provoqué un petit miracle en vous ce qui est très bien aussi. En cela je ne prends plus de risques, je suis tranquille. Je deviens un être particulièrement paradoxal car j’écris de la poésie lyrique mais j’en suis si absent qu’on me voit plutôt comme une ombre qui la hante que comme sa source. J’écris un texte qui fait tous les cadeaux qu’il est possible de faire à ma propre pudeur.

C’est une forme très particulière de ce vice qui définira le plus notre auteur, Radiguet, dans la seule œuvre poétique publiée de son vivant « Les Joues en Feu ». Je prends cette occasion pour préciser que l’auteur lui-même a nié dans sa toute inspiration directe des auteurs contemporains, se revendiquant plutôt de la Renaissance, de la période classique, de Chénier. J’ajoute que ces déclarations sont hautement superflues et ridicules du point de vue de la critique, déjà parce qu’un auteur qui écrit en vers libres (et souvent d’ailleurs en vers blancs), avec parfois des inversions à faire s’arracher les yeux n’importe quel classique, ne peut pas prétendre être l’enfant d’un autre Zeitgheist que celui de l’entre-deux guerre, même sans être aussi chaotique qu’un Max Jacob ou sans avoir une forme aussi libre qu’un Cendrars.

Mais en effet, là où Radiguet est un poète soit hermétique soit très gratuit dans le propos de ses œuvres, il n’est pas un auteur d’une école particulièrement répandue dans sa décennie, il n’écrit pas comme un Mallarmé, ni comme un cubiste, ni comme un dadaïste etc.

 

Le Rendez-Vous Solitaire

[…]

Loin des fatigues, ma cycliste,

Qui t’épanouies sur nos berges,

Future fleur comme Narcisse,

 

Tu sembles toi-même t’attendre.

Mais pour que nul gêneur ne vienne

Je nomme la Marne Gardienne,

Ô peu chaste, de tes appâts.

 

Ces vers établissent le poème dans le thème de cette solitude contemplative un peu vaniteuse d’une femme désœuvrée. On ne se contente pas de déclarer que la jeune fille se mire dans l’eau et savoure sa propre beauté qui la fait rêver sur l’avenir, on est plus périphrastique que ça. On est même plus que périphrastique car le sous-entendu n’est jeté qu’à la dérobée, une succession d’informations complémentaires qui sont en réalité les informations principales.

Au second vers, le plaisir qu’elle semble éprouver, au quatrième le fait qu’elle n’a pas rendez-vous, au second (sous couvert d’une allusion à une puberté sans doute encore inachevée) l’évocation du châtiment réservé à l’amoureux de lui-même. Ce dernier vers résonne dans les derniers de l’extrait « je nomme la Marne gardienne de tes appâts », qui évoque sémantiquement le fait que ses charmes se reflètent dans le fleuve ; pourtant jamais la notion de reflet ou l’action de se mirer n’est évoquée directement, elle est véritablement planquée dans la syntaxe comme pour une forme d’indication, une chose à assimiler, un simple indice qui dans sa réitération prend le dessus sur le poème.

Dans les derniers vers, cette manière d’atténuer le propos jusqu’à le rendre imperceptible se renouvelle. Parlant du fleuve où la jeune fille se mire, il est question de pourquoi l’apposition « Ô peu chaste » était de mise en ce qui le concernait. Le poète dit :

Ses désirs son pourtant les nôtres :

Voir bouillir à l’heure du thé

Que l’on prend en pantalon blanc,

 

Au soleil, ta virginité.

 

Ici, la puissante image du pucelage que la demoiselle porterait à ébullition dans sa solitude, est délibérément étouffée dans les subordonnées quasi inutiles, comme une manière de ne pas dire ce qu’on dit en effet. Le poème prend son sens dans ce vers, il est question d’un plaisir éprouvé à deviner quelque chose de masturbatoire à ces ruminations solitaires. Toute cette vanité donc est un désir qui fermente ; c’est d’ailleurs le miroir lui-même qui devient le voyeur, une chose inanimée et plongée innocemment au plus profond de l’intimité de la jeune fille.

Nous avons donc un poème sur la solitude qui en dehors de son titre, « Le Rendez Vous Solitaire », ne mentionne jamais quoi que ce soit d’adjacent à la solitude, à l’intime ; un poème sur un miroir voyeur où il n’est sémantiquement jamais question de miroir ou de reflet hormis dans la connotation du nom Narcisse au vers trois de notre premier extrait. Il y a une évocation puissante du soliloque intérieur, de cette tranquillité sans l’Autre qui est un rendez-vous avec ses secrets. C’est ainsi que le moi se fragmente au rythme de ses émotions, savoure toute la distance, tout le vide entre telle et telle autre partie de lui-même. C’est le narcissisme introspectif qui savoure interminablement sa propre beauté.

Mais le poème est le moins expressif imaginable, presque transparent, il ne déploie pas son thème, il le sous-entend. Tout ce qui constitue l’essence du poème doit être déduit, comme pour une enquête ; l’accessoire est central, l’essentiel est en marge, une série de choses presque dites.

S’il faut ainsi catégoriser ce poème ce n’est pas chez les symbolistes ou les cubistes qu’il faut chercher ; ce poème n’est pas une série d’images puissantes, assemblables et désassemblables comme un vitrail mécanique. En vérité ceci est un poème jeu, une sorte de casse-tête, un rébus. C’est un genre dont le plus éminent représentant n’est ni Mallarmé, ni Max Jacob mais Paul Jean Toulet. Ce dernier inventa quelque chose dans le sens où, à l’issue de son hermétisme n’existait qu’une seule solution par poème, contrairement aux deux autres dont l’interprétation sera forcément plus kaléidoscopique, donnant lieu à toutes sortes de théories. Quand les poèmes de Toulet n’ont pas de solutions, c’est que la clef vous échappe ou bien qu’ils sont délibérément moins ambitieux ou gratuits ; lorsqu’ils sont le plus réussis ils sont solubles. Il en va de même ici. C’est dit sans mépris, il s’agit d’une catégorie de poème qui fait entrer la poésie dans le farce et attrape, dans le jeu de journal, le rébus ou le parlor game à l’anglaise. C’est d’ailleurs un type de poète suffisamment rare pour qu’on en fasse mention, pour qu’on en parle ; il y en a d’autres, Toulet, Boris Vian et c’est une catégorie qui laisse libre cours à toute la causticité dont on voudra bien avoir la fantaisie. Cependant ce n’est pas de causticité que Radiguet semble vouloir faire preuve ici.

Le poème n’est pas particulièrement drôle, il n’est pas particulièrement méchant non-plus. Ce poème encrypté semble véritablement être caché dans le seul but d’être caché, comme pour le protéger de ses propres intentions ; cela rappelle les moments de l’adolescence où nos envies avaient peur d’elles-mêmes. Non seulement cela est revendiqué par l’auteur (dans sa préface) mais cela semble faire partie intégrante de son projet, une poésie qui reproduit discrètement toutes les circonlocutions d’un esprit qui n’assume pas ses désirs. Plutôt que de traduire cette pudeur par une langue de bois plus ou moins têtue (comme les gens pudiques sont d’ordinaire amenés à le faire) Radiguet trouve un compromis étrange avec le poème jeu. Il esquisse son sentiment sans avoir à jamais l’exprimer. Ici c’est véritablement une méthode poétique d’ordinaire réservée à la comédie qui est mise au service d’un sentiment maladif de l’adolescence, une chimère qui rêve de dire quelque chose sans en être l’orateur, déclarer en étant soi-même complètement absent de la déclaration, jamais souillé par elle.

Ainsi je commets mon crime (c’est-à-dire ma pensée ou mon émotion) et je donne des indices pour qu’on puisse éventuellement le comprendre. C’est un modus operandi qui peut sembler naturel compte tenu de l’âge de l’auteur (ces poèmes sont écrits entre l’âge de quatorze et dix-neuf ans), mais cette pudeur presque délirante paraît plus contradictoire lorsqu’on considère que l’auteur est celui du Diable au Corps, roman qui quoiqu’on en dise est un récit particulièrement macabre entretenant un rapport tout à fait éhonté à la laideur morale.

Écrire un roman est bien entendu une entreprise fondamentalement différente de celle d’assembler une œuvre poétique ; il y a peut-être des choses qu’un romancier a simplement moins de mal à s’admettre que le poète, il y a peut-être deux projets avec des ambitions différentes, ou deux œuvres initiées à deux stades de maturation différents chez un individu somme toute très jeune appelé à évoluer très rapidement d’une année à l’autre.

Pour ce qui est de la poésie en tant que telle, cependant, il est permis de douter du potentiel objectif de ce projet. On est aussi en droit de penser que Radiguet lui-même le comprenait ; la figure de Narcisse comme celle de Vénus est omniprésente dans Les Joues en Feu, elles se fuient d’ailleurs l’une dans l’autre. Il n’y pas de raison pour que la pudeur en elle-même ne puisse être une émotion fertile en poésie, mais il y a comme un vice de construction dans celle de Radiguet. C’est une pudeur très terrestre que la sienne, une pudeur sans pureté, qui ne se laisse être laide que par euphémisme. Or la richesse de la pudeur ne réside pas dans ses ratiocinations, ce n’est pas un sentiment rêveur dont l’imagination passionnerait une audience. Quand elle a quelque chose à cacher elle est intéressante, en dépit d’elle-même ; lorsqu’elle est dupe de sa propre innocence elle est touchante ; mais lorsqu’elle bute sur quelque chose d’ordinaire, lorsqu’elle hésite et oscille, ses circonvolutions sont moins intéressantes. Elle n’a plus l’air que de s’interdire la  beauté par peur du ridicule tout en s’interdisant la laideur par sentimentalité.

 

Les Adieux du Coq est un des nombreux exemples ou les jeux de la pudeur ne mènent à peu près nulle part malgré toutes leurs sinuosités. Les quatre premiers vers placent la scène au petit matin, au levé du jour, un levé du jour malvenu, qu’on aimerait congédier.

Quel le coq agite sa crête

Où l’entendent les girouettes ;

Adieu, maisons au tuiles rouges,

Il y a des hommes qui bougent.

 

La ville se réveille autour du poète et c’est ce même point qui préoccupe la dernière strophe :

Et déjà mon oreille avide,

 

Ne perçoit que la basse-cour.

Coq, dans la gorge le couteau

Du criminel, chantez encor :

Je veux croire qu’il est trop tôt.

 

Entre temps le poète s’épanche sur son état d’âme, sur ce qui le travaille en cette nuit difficile.

 

Âme ni mon corps n’étaient nés

Pour devenir cette momie,

Bûche devant la cheminée

Dont la flamme est ma seule amie.

 

C’est une solitude donc ; amie est à entendre à la fois au sens d’amie et d’amante : la jeune fille que le garçon attendait n’est pas venue. Alternativement l’on pourrait aussi penser que la flamme représente son fantasme érotique dans une nuit amèrement calme, mais où aucun évènement particulier n’était attendu.

Vénus aurait mieux fait de naître

Sur le monotone bûcher

Devant lequel je suis couché,

La guettant comme à la fenêtre.

 

Le regret de cette absence est exprimé, doublé peut-être d’un peu de rancœur : cette naissance souhaitée sur le bûcher est aussi une mise à mort et un supplice souhaité pour l’absente. Ce n’est peut-être pas pour rien qu’on emploie ici le mot bûcher d’ordinaire exclusivement réservé au lexique de l’exécution ou à celui des obsèques. Selon la seconde interprétation proposée plus haut, on pourra penser que le poète prête une vertu invocatoire à ce que son esprit projette dans les flammes, qu’il évolue dans la brume cérébrale d’un demi-sommeil et que son rêve prend légèrement le dessus sur le réel.

Nous ne sommes pas en décembre ;

Je ne serais guère étonné

Pourtant, si dans la cheminée,

Un beau matin je vois descendre

 

Vénus en pleurs du ciel chassée,

Vénus dans ses petits sabots

(De Noêl les moindres cadeaux

Son luxueusement chaussés).

 

Ici l’interprétation peut à nouveau hésiter entre l’idée que la petite refera surface un de ces jours malgré tout et l’idée que la pensée magique de l’état hypnagogique se traduit en propositions absurdes ou improbables, prise pour quelque chose de palpable.

Mais Écho ! je sais que tu mens.

Par le chemin du ramoneur,

Comme en un miroir déformant,

Divers fantômes du bonheur,

 

À pas de loup vers moi venus,

Surprirent corps et âmes nus.

— Bonheur je ne t’ai reconnu

Qu’au bruit que tu fis en partant.

 

En « Écho » il faut voir le chant du coq, le bruit qui arrache le poète à sa rumination ou à son espoir. Ce son malvenu est rigoureusement nié : que lui oppose-t-on ? Selon celle des deux interprétations : c’est le pur fantasme du poète en rut à moitié somnolent, ou bien alors les nuits précédentes qu’il a pu passer avec la demoiselle en sabots qui n’est pas venue cette fois-ci. Dans les deux cas, le début d’une défaite se laisse percevoir dans la rébellion.

Au vers suivant, le poète a perdu son combat contre le réveil, contre le temps, contre les deux peut-être.

 

Reste étendue, il n’est plus temps,

Car il vole, âme, et toi tu cours.

 

On ne nous dira jamais si quelqu’un était attendu, on ne nous dira jamais si le délire érotique du poète enrobé dans une laborieuse métaphore a vécu quelques secondes de quasi-réalité dans un demi-sommeil, tout cela doit être déduit. Mais je doute que qui que ce soit ait poussé la déduction si loin car, ici aussi, le seul intérêt de ces métaphores successives est de ménager Radiguet dans sa peur de peut-être finir un jour auteur de ce qu’il écrit. Les images en elles-mêmes ne frappent pas vraiment, le poème est comme qui dirait englouti dans le message qu’il tente de porter au point de négliger les autres grâces qu’il pourrait contenir en marge de cela. Un des problèmes centraux est que l’anecdote dans sa tournure ou dans la manière dont elle est pensée n’est pas suffisamment marquante ; le contenu est trop bénin pour être aussi central, la forme est trop complexe pour être aussi fade. La gêne qu’on éprouve à être trop évident n’est pas une excuse pour ne plus se faire comprendre.

J’aurais pu aussi parler de la propension à faire descendre dans ses vers le spectre de l’enfance, de la naïveté, peut-être à la manière du Zone d’Apollinaire, en certes plus joueur, à moitié au second degré, comme ici avec le cadeau de noël érotique, ou dans son recueil posthume « les Devoirs de Vacances », dans ses références à l’école buissonnière issues d’autres poèmes des Joues en Feu (notamment Automne et l’École du Soir). Cet aspect participe du même jeu qui fait rimer le poète souvent à moitié dans le vide, se servant de phrases délibérément plates pour subvertir un peu la pompe du langage métré. Tout cela indique un début de virtuosité, qu’un poème énigme si parfaitement maîtrisé qu’Automne aurait pu confirmer si nous avions eu la place de l’analyser. Mais je me répèterai peut-être : c’est une virtuosité qui fait les choses à moitié, qui fait de la poésie de loin, sans y toucher. On a la claire impression en lisant la poésie de Raymond Radiguet, qu’un peu plus de sincérité, un peu plus de premier degré ne font vraiment pas de mal à un poète ; dans les finesses de sa pudeur on semble souvent oublier d’avoir quelque chose à dire.