Secrets et vertiges de la nouvelle

Quelques pages pour une vie entière :

secrets et vertiges de la nouvelle

Entretien croisé entre Fabrice Pataut et Dominique Dudan

par Guilaine Depis

 

Le roman dispose du temps. La nouvelle, elle, semble condamnée à l’exactitude. Elle doit faire naître un personnage, installer un monde, provoquer une émotion et parfois tout renverser en quelques pages.

Est-elle pour autant un art de la brièveté ? Ou plutôt un art de l’intensité ?

Fabrice Pataut, nouvelliste consacré par le prix de la nouvelle de l’Académie française, rencontre Dominique Dudan, venue plus récemment à l’écriture mais déjà auteure de plusieurs recueils où se croisent humour noir, cruauté, fantaisie et observation des travers humains. Deux parcours différents, une même question : comment enfermer une vie entière dans quelques pages ?

On définit volontiers la nouvelle par sa longueur. N’est-ce pas précisément la mauvaise façon de la définir ? Qu’est-ce qui, selon vous, fait qu’un texte est profondément une nouvelle et non un petit roman, une anecdote développée ou un récit amputé ?

Fabrice Pataut : La nouvelle tend vers une chute, laquelle peut contenir une ouverture et même une amputation pour peu qu’elle ne soit pas une mutilation. Je veux dire que la nouvelle, même si elle chute, peut bien rester en suspens et en quelque sorte incomplète. Le roman tend plus naturellement vers une conclusion fermée. Les deux genres relèvent de partis pris très différents, intimement liés à la question de la longueur, parce que si le roman est particulièrement long, voire sinueux, il est difficile pour le lecteur d’attendre une chute avec suffisamment d’attention. Il y a là une impasse psychologique, et même quelque chose qui nuirait à la lecture du roman, et plus encore du roman très long, si l’impasse s’avérait contournée. Comme toujours, les contre-exemples sont nombreux. Je pense au très beau Demain dans la bataille pense à moi de Javier Marías, un roman qui procède par suppositions, digressions, dissimulations successives et finit par chuter à la manière d’une nouvelle magistrale. Mais également à La Vie et les opinions de Tristram Shandy de Sterne, où l’histoire que l’on promet de raconter est sans cesse différée. Elle l’est pourtant avec vélocité, humour, et une agilité avec la ponctuation qu’on croirait volontiers réservée à une nouvelle. « Enfermer une vie dans quelques pages » (voire une seule) me semble une très bonne suggestion, surtout en ce qui concerne le verrouillage et la claustrophobie qui en résulte.

Dominique Dudan : Je ne crois pas qu’il y ait de longueur imposée ni de modèle défini pour qualifier une nouvelle. Une nouvelle, c’est du nouveau… Il n’y a pas pléthore de personnages. C’est quelque chose qu’on ne peut pas s’arrêter de lire quand on l’a commencé. Elle doit interpeller et donner à réfléchir.

 

Fabrice Pataut, vous avez évoqué ce travail presque obsessionnel de réécriture et d’épuration. Le romancier peut prendre son temps. Le nouvelliste, lui, semble écrire sous la menace permanente de l’inutile. Est-ce un genre qui oblige davantage à la précision ?

FP : Je prends mon temps dans les deux cas – beaucoup de temps, parfois des années, n’écris jamais avec précipitation. Je suis lent et prend du plaisir à cette lenteur. Quant à la précision, je ne crois pas qu’un genre exige la précision plus qu’un autre. La poésie peut être pointilleuse, la nouvelle laisser délibérément dans l’ombre des aspects essentiels d’un caractère ou d’une situation. Elle peut jouer avec le flou. S’il y a épuration, ce doit être au sens où le style donne son unité à la nouvelle ou au roman. Le but de la réécriture est de s’assurer de cette unité, de cette cohérence, de cette force du style.

 

Dominique Dudan, votre écriture joue beaucoup sur l’acuité de l’observation et la formule qui frappe. Est-ce que la nouvelle apprend d’abord à supprimer ?

DD : Il faut relire un grand nombre de fois son texte pour être d’accord avec lui. On le retravaille et on l’épure à chaque fois pour le rendre simple et percutant. C’est du ciselage du mot en quelque sorte qui exclut le superflu.

 

Faut-il savoir où l’on va lorsque l’on commence une nouvelle ? Fabrice Pataut dit volontiers commencer sans plan déterminé. La nouvelle se construit-elle ou se découvre-t-elle en l’écrivant ?

FP : J’écris mes nouvelles en commençant par le dernier paragraphe. Je me demande comment le personnage central a pu en arriver là où il se trouve au moment précis de la chute ou du dernier mot, émotionnellement parlant. Ou alors : pourquoi tel objet est-il posé ici plutôt qu’ailleurs, pourquoi cette couleur, cette forme, ce parfum, ce détail vestimentaire, cette velléité qu’on prenait pour de la force d’âme ? Peu importe. L’écriture de la nouvelle est entièrement dévolue à la résolution de ces problèmes qui concernent aussi bien les sentiments que les objets et les sensations.

 

Dominique, partez-vous davantage d’une situation, d’un personnage, d’une image, d’une phrase entendue, d’une colère ?

DD : Tout peut m’être inspiration : une odeur, un bruit, une musique, une phrase, une silhouette, un fait divers, un rêve… Il faut laisser flotter l’esprit et ferrer le sujet comme un poisson lorsqu’il se présente. Après on se laisse porter par l’inspiration et on va là où elle nous mène.

 

Edgar Allan Poe défendait l’idée d’un récit conçu pour produire un effet presque unique sur le lecteur. Cette conception vous paraît-elle encore juste ? Une bonne nouvelle doit-elle être tendue vers une émotion dominante ou peut-elle, au contraire, accepter l’ambiguïté, les détours et plusieurs niveaux de lecture ?

DD : On espère toujours, en écrivant une nouvelle, produire un effet unique sur celui ou celle qui la lira ! On y arrive parfois. Une bonne nouvelle devrait captiver l’attention et faire retenir son souffle au lecteur tout autant qu’elle lui ouvrirait l’esprit à diverses émotions et à des réflexions parfois ambigües qui voleraient autour de lui comme des papillons noirs ou joyeux.

FP : Une nouvelle peut tout à fait s’arrêter sur une indécision. Je crois qu’il n’y a pas d’indécision chez Poe, sinon très rarement, parce que ses nouvelles tendent vers la résolution d’une énigme, d’un paradoxe, de manière que le mystère, le pressentiment tragique, la peur, le sentiment d’une indicible horreur se trouvent d’une manière ou d’une autre expliqués dans les derniers paragraphes, parfois à la toute dernière ligne. L’explication peut être elle-même paradoxale ou contenir une très grande part de mystère, ouvrir un gouffre encore plus grand. « Le masque de la mort rouge » et « Le cœur révélateur » sont de magnifiques exemples de cette manière de procéder. La solution, la clef, le dévoilement ouvrent un abîme bien plus profond et mystérieux que celui précédemment ouvert par le malaise initial. On était tout du long au bord du précipice et voilà qu’on nous pousse d’un vilain petit coup de patte. Quelle merveille…

 

La fameuse « chute » est-elle devenue le grand malentendu de la nouvelle ? Maupassant, Saki, Borges ou Roald Dahl nous ont habitués au plaisir du retournement. Mais une nouvelle réussie doit-elle nécessairement surprendre à la dernière ligne ? Existe-t-il des fins plus puissantes parce qu’elles ne ferment rien ?

DD :  Faut-il vraiment une chute ? Faut-il au contraire laisser le champ des possibilités ouvert ? Pour moi la fin la plus puissante est la fin que le lecteur choisira ou rêvera personnellement. Même sur une chute délibérée, il doit pouvoir s’évader vers d’autres possibilités qu’il imaginera.

FP : L’indécision, l’indétermination sont des armes puissantes. Elles posent éventuellement plus de problèmes au lecteur qu’une clôture stricte. Dans le cas du retournement de dernière minute, la surprise est consubstantielle à la chute. C’est très extrême chez Dahl comme chez Saki parce qu’une fois la situation énigmatique expliquée par des causes naturelles, éventuellement par une banalité dont nous aurions pu après tout soupçonner l’existence, il nous est impossible de relire innocemment la nouvelle. Nous avons perdu notre nature angélique ou candide : nous participons à la fabrique du mal. Et nous y participons contre notre gré, c’est cela qui compte et qui fait la force de la surprise dont vous parlez. J’ai joué avec cette idée dans la nouvelle « Tobermory détective (à la Saki) », incluse dans le recueil Le Cas Perenfeld, un pastiche de Saki qui replace le chat Tobermory de plusieurs de ses merveilleuses nouvelles dans un contexte fictionnel emprunté à mon roman Aloysius. L’intrusion dans le domaine propre de Saki, un maître incontesté de la chute dont vous parlez, me fait dire que les fins puissantes pour cause de retournement inopiné peuvent également être fortes parce que, loin de fermer, elles ouvrent au contraire un espace de possibilités infini. C’est tout à fait ce genre d’espace que j’ai exploré dans ma nouvelle.

 

Un personnage de nouvelle dispose parfois de trois pages pour devenir inoubliable. Quel est le secret ? Un détail physique, une manière de parler, une contradiction, un geste ?

FP : Oui, et même un détail si minuscule que seule une relecture attentive nous révèle ce qui nous avait donné la puce à l’oreille à notre insu, comme si nous savions sans vraiment savoir, sans nous rendre compte que le détail était là sans nous prévenir, occupé à faire son travail en silence. Ce peut être un mot mal prononcé, un lapsus, un détail vestimentaire, une gaffe, un geste maladroit ou malhonnête de par sa perfection, une rai de lumière sur le col d’une veste. Peu importe. Le personnage sera alors entièrement défini par ce détail.

 

Comment donner au lecteur l’impression qu’un personnage possède une existence avant la première phrase et continuera peut-être à vivre après la dernière ?

DD : Le lecteur doit pouvoir rapidement se représenter et s’approprier le personnage. Un détail physique ou une rapide description seront aussi utiles que l’évocation d’un trait de caractère marquant ou une situation particulière.

 

Tous deux accordez une place importante à l’observation. Où passe la frontière entre regarder les autres et les voler ? Dominique Dudan revendique volontiers une observation acérée, parfois caustique, de la vie qui l’entoure. Fabrice Pataut a souvent fait naître des textes d’une promenade, d’une lecture ou d’un incident presque insignifiant.  À quel moment une personne réelle cesse-t-elle d’être un modèle pour devenir un personnage ?

DD : Une personne réelle ou irréelle se transforme instantanément en personnage dès que l’écriture commence et que l’histoire s’installe. Le passage par l’état de modèle est extrêmement fugace. Quand on croque le personnage, on lui vole momentanément ce qu’il est pour l’établir dans la nouvelle et tout en dire au lecteur. C’est parfois rendu sobrement mais de manière incisive ou franchement liminaire.

FP : Le réel, c’est le contenu même de la nouvelle : son histoire, son rythme, sa prosodie. Le reste, pour lui être extérieur, est superfétatoire. Les personnes réelles ont peu d’intérêt, surtout quand le texte est autobiographique. Dans Les beaux jours, par exemple, j’ai glissé dans la partie non autobiographique du livre une nouvelle qui est de la pure autobiographie : « Un été français. » Elle est présentée comme fictionnelle, et c’est bien ce qu’elle est, après tout : une fiction qui dit la vérité, une vérité obtenue par distillation et dont le mensonge pour cause d’imagination est tout à fait exclu. Vous parlez d’incident presque insignifiant. C’est une excellente remarque parce que le petit détail, le futile voire l’effacement ont une force et une autorité qui se passent de tout artifice, notamment celui consacré à l’illustration d’idées ou de concepts, lesquels ne veulent rien tant que se passer d’incidents. Ça me fait penser à la question de l’acuité de l’observation et, du coup, à István Örkény, un maître du genre. J’ai traduit sept de ses micro-nouvelles pour la revue suisse Le Passe-Muraille, en m’inspirant du travail de sa traductrice anglaise Judith Sollosy, n’ayant aucune connaissance du hongrois. Lisez « Le conducteur imprudent » et vous verrez. Cette question de l’acuité de l’observation des incidents ou des contingences, de l’observation du détail, trouve des réponses étonnantes chez des auteurs aussi divers que Allais, Piñera, Machado de Assis ou Colette.

 

La cruauté est-elle l’une des grandes vertus secrètes de la nouvelle ? Chez Maupassant, Tchekhov, Flannery O’Connor, Saki ou Buzzati, quelques pages suffisent parfois à révéler la vanité, la lâcheté ou la folie d’un personnage. Dominique, cette cruauté est très présente dans votre univers. Faut-il aimer ses personnages pour avoir le droit d’être cruel avec eux ?

DD : La cruauté est partout dans notre monde, il ne faut pas l’obérer. Il y a toujours un peu ou beaucoup de tendresse pour mes personnages. C’est le prix à payer pour avoir le droit d’entrer dans leur tête et partager cette tendresse avec le lecteur.

FP : La cruauté peut prendre l’aspect de la barbarie, de l’indifférence, de l’humour, de l’insensibilité, que sais-je ? La meilleure cruauté, comme la meilleure bêtise, est celle qui s’ignore. Quel que soit le cas, il faut bien aimer les personnages cruels autant que les autres. Je veux dire par là qu’il faut aimer parler d’eux, à la première ou à la troisième personne, peu importe, à moins de s’enliser dans des considérations qui nous les rendraient tout à fait extérieurs et sans chair.

 

Et l’humour ? Peut-on dire des choses plus graves lorsqu’on choisit de faire rire ? Dominique Dudan, vous affectionnez le grinçant, l’irrévérence et l’humour noir.

DD : L’humour grinçant ou léger permet de tout dire et je crois de rire de tout. Quant à l’irrévérence, elle m’est consubstantielle et m’autorise à passer au second voire au troisième degré de l’humour qui me semble indispensable pour vivre.

 

Fabrice Pataut joue lui aussi avec l’étrange, l’ironie et parfois le carnavalesque. Le rire permet-il d’aller plus loin que le sérieux ?

FP : Le sérieux est vraiment la pire des choses — enfin je veux dire l’esprit de sérieux. Si on se doit d’aller loin, le plus intéressant et sans doute le plus difficile est d’aller loin dans les limites imposées par la nouvelle ou le roman. Le carnavalesque… oui, j’ai été dans cette direction dans certaines nouvelles du Cas Perenfeld, notamment dans « Le banquet », sous l’influence de Gombrowicz. On va loin dans ce cas précis parce que l’acte terrible qui est commis n’est jamais décrit, sinon indirectement. On sait de quelle horreur inhumaine les convives du banquet sont coupables, mais rien n’est dit quant au pourquoi de l’affaire.

 

Quels nouvellistes vous ont appris à écrire, même lorsqu’ils écrivaient très différemment de vous ? Fabrice Pataut, vous avez notamment cité Gide, Colette et Saki parmi les présences importantes autour de votre travail, davantage comme des ascendants que comme des modèles à imiter… Pouvez-vous développer qui vos maîtres ?

FP : Munro, Manea, McCullers — Cortázar plus que tout autre. Mais également O’Henry, dont les Contes du Far West et les Nouveaux Contes du Far West sont des pièces d’orfèvrerie, tout en finesses et espiègleries. En ce qui concerne Gide, c’est une autre affaire. Je l’ai lu très jeune, surtout les premiers textes : Le traité du Narcisse, Le voyage d’Urien, La tentative amoureuse et Paludes. C’étaient des lectures et des relectures incessantes dans mes premières années de lycée. Puis j’ai laissé ces livres de côté, surtout parce que Genet et Proust se sont trouvés sur ma route et que là, j’ai eu affaire à des langues d’une telle force qu’elles m’ont longtemps empêché de lire autre chose. Je vous ai déjà parlé de Saki tout à l’heure à propos de la chute des nouvelles, alors je vais finir sur Colette. Colette est magnifique dans les dialogues, les phrases courtes, le mélange naturel de la vitesse de l’action et de la lenteur du sentiment, dans sa manière de mettre le lecteur tout de suite sur la scène de l’histoire, sans préface, sans atermoiements, de le lâcher dans le pré, le boudoir, le lit, le vestibule, d’un coup de pinceau sûr et vif, je veux dire par là dans un français à la fois châtié, mondain et vernaculaire. Son style est unique.

 

Dominique Dudan, votre familiarité avec Tolstoï, Pouchkine et Boulgakov vient d’un autre territoire littéraire. Pouvez-vous compléter votre Panthéon ?

DD : Les auteurs russes me sont en effet familiers depuis l’enfance. En ce qui concerne les auteurs de nouvelles bien entendu Saki mais aussi Pirandello, Moravia, Daniel Boulanger et évidemment l’incomparable Alexandre Vialatte.

 

Comment construit-on un recueil ? Une nouvelle doit pouvoir vivre seule. Pourtant, lorsqu’on en rassemble dix ou quinze, elles commencent à dialoguer entre elles. Est-ce l’auteur qui organise cette conversation ou la découvre-t-il après coup ?

FP : Ah ! La question du recueil est très importante. Je conçois mes recueils avec un ordre de lecture en tête. Parfois parce que certaines nouvelles se développent en plusieurs parties, par exemple « Le thé I » et « Le thé II » dans Trouvé dans une poche. Parfois parce qu’un personnage récurrent apparaît dans des nouvelles incluses dans des recueils différents à quelques années de distance. C’est le cas avec monsieur Perenfeld dans « Le Cas Perenfeld », une nouvelle du recueil éponyme de 2014. On retrouve le bonhomme quelques années plus tard dans « Qui assassinera Perenfeld ? » à l’occasion d’une mise au point sur son cas. La nouvelle figure dans le recueil Un jeudi parfait (2018). Quatre ans… et de la patience.  

 

Faut-il rechercher une unité de ton, de thème, de personnages ou accepter qu’un recueil soit une maison dont chaque pièce possède sa propre lumière ?

D.D. Quand on écrit des nouvelles pour les réunir en un volume il faut bien sûr chercher un « genre directeur » mais comme leurs inspirations sont diverses et que je les aime toutes il m’est très compliqué d’effectuer un classement ou une hiérarchie donc mes recueils sont des maisons avec de nombreuses pièces.

 

Enfin, imaginons qu'un jeune auteur vous apporte demain sa toute première nouvelle. Elle est prometteuse, mais elle ne fonctionne pas encore. Que regarderiez-vous en premier ? Son début ? Sa fin ? Son rythme ? Ses personnages ? Ce qu’il aurait dû supprimer ? Et quel serait, chacun de vous, le conseil essentiel que vous lui donneriez avant de reprendre son texte ?

F.P. Le conseil à donner, je crois, à l’auteur d’une nouvelle qui pêche par sa structure, son style, sa dynamique, ou quoi que ce soit d’autre, est de déterminer quel sont les éléments qui ont conduit à son écriture. L’histoire ? Le ton ? La chute ? Un trait de caractère ? Un mot ? Un souvenir ? Plusieurs de ces choses, mais maladroitement mélangées ? Il faut éliminer le ou les intrus et reprendre au début. C’est une opération d’épuration chimique dans laquelle il est je crois essentiel que le style et le contenu restent indissolubles. Il doit être impossible, à moins de commettre une grave erreur de cohérence, de dire ce qui est dit différemment, dans un autre style ou un autre idiome, je veux dire par là avec d’autres moyens d’expression qui serviraient à rendre d’une manière différente l’idée à laquelle on tient. J’ai lâché le mot qui fâche. Mais tant pris. L’idée… Je voulais dire que cette précaution quant à l’indissolubilité requiert beaucoup de travail et que cette affaire d’unité et de cohésion vaut aussi bien pour la nouvelle que pour le roman.

D.D. Je lirai sa nouvelle avec attention, particulièrement l’entrée en matière, je verrai si je me laisse emporter par l’histoire ou pas. Si je peux me permettre de lui donner un conseil ce serait celui d’épurer le texte au maximum pour en faire saillir les points forts. Enfin je lui recommanderai de prendre conseil auprès de professionnels comme vous, Guilaine

  

Dominique Dudan a publié Actes gratuits et autres rêveries, Actes manqués et autres errances et Actes de courage (Librinova)

Fabrice Pataut a publié divers recueils de nouvelles dont Trouvé dans une poche, Prix de la nouvelle de l’Académie française (Buchet Chastel)