De la magie des Falaises de marbre d’Ernst Jünger

Qu’il est cruel de présenter dans le cadre forcément restreint d’un article le récit Sur Les Falaises de Marbre, l’ouvrage ayant régulièrement été le sujet de longs séminaires avec mes étudiants germanistes ! Faut-il introduire Ernst Jünger ? Car quelle période retenir dans la vie de ce Protée de la littérature allemande qui, de 1895 à 1998, couvre 103 ans ? Me voilà renonçant à l’adolescent rebelle, lecteur avide qui veut échapper au rétrécissement du monde et qui en 1913, s’évade de la quiétude familiale et wilhelmienne et fugue pour rejoindre, par le biais de la Légion étrangère, l’Afrique mystérieuse ! J’abandonne le héros de la Grande Guerre, détenteur de la plus haute distinction militaire prussienne, la croix « Pour le Mérite » ; je délaisse le jeune officier des troupes de choc qui tira des leçons incandescentes de l’affrontement titanesque entre les hommes, les peuples et leurs armes nouvelles ; il entra dans la littérature non par le biais des Belles Lettres mais par la publication de cinq écrits militaires[1], dont le célèbre Orages d’Acier (1920) et surtout le remarquable Le Combat comme expérience intérieure[2]. Je n’éclairerai pas le publiciste qui voulait intervenir dans l’histoire en important la guerre dans le monde des civils et qui affirmait entre autres la fin du mythe du progrès et des Lumières, la montée inexorable d’une nouvelle ère forgeant, par l’arme de la Technique, de nouvelles générations. Dans cet itinéraire du sabre puis de la plume, un écrit De la Souffrance, paru en 1934, marque une césure comme s’il existait dans son œuvre deux grandes époques, ce qu’Ernst Jünger devait d’ailleurs nommer son Ancien et son Nouveau Testament. Ce qui va alors primer dans son œuvre, c’est ce sentiment d’être une Sentinelle perdue aux confins de l’histoire et qui va nourrir des spéculations historiques. Quatre ans après la parution de l’essai De la Souffrance paraissent Sur les Falaises de Marbre. Notre Protée, assagi, est devenu le conteur mélancolique de la décadence, de la culture et de l’éthique politique, de l’ordre qui décline dans l’anarchie.

Avec le Journal de guerre Orages d’Acier, paru en 1920, l’essai philosophique de 1930 Le Travailleur, les Falaises de marbre font partie des écrits le plus controversés d’Ernst Jünger. Cet ouvrage de maturité, qui parut au début des hostilités en septembre 1939, fut commencé en février de la même année sur le lac de Constance et achevé le 28 juillet 1939 près de Hanovre. Le récit se cristallise autour d’un rêve que fit Ernst Jünger lors d’un périple méditerranéen, alors qu’il voyageait sur la mer Egée en compagnie de son frère et alter ego, le poète Friedrich Georg Jünger. L’auteur qui consignait ses rêves angoissants en avait publié dans les deux versions du recueil Le Cœur aventureux de 1929 et de 1938. Le recueil de 1929, non traduit, montre dans l’écriture – par le choix des images et du vocabulaire – la très nette influence de l’expressionnisme. Moins d’une décennie plus tard, Ernst Jünger avait rêvé de Kniébolo, pseudonyme qui désignait Hitler dans sa grammaire personnelle des symboles, Jünger cryptait à l’époque ses écrits pour protéger ses amis et échapper aux ennuis lors des perquisitions. Ce rêve étrange est intégré dans une fresque épique; l’auteur n’utilise pas le nom de Kniébolo mais renoue alors avec la figure obsédante d’un court texte, publié dans la deuxième version du Coeur aventureux, intitulé « Le grand Forestier ». Le genre adopté pour Les Falaises de marbre est celui d’une chronique qui, à la manière d’un journal intime, retrace une action restreinte. L’éloignement personnel d’Ernst Jünger par rapport aux événements politiques et militaires de son pays a un corollaire littéraire : l’auteur a adopté la fiction, le roman, un genre qu’il n’avait pas utilisé jusqu’alors, si l’on excepte une nouvelle longtemps oubliée, Sturm, parue en 1925. Ce cheminement personnel vers la littérature entraîne un assentiment aux normes culturelles de la bourgeoisie et à ses règles littéraires. Les catégories morales du Bien et du Mal, la dimension religieuse qu’Ernst Jünger avait jusque-là évitées, devaient jouer un rôle décisif dans le récit de 1939. Le travail de l’auteur sur ce petit roman devait nourrir les réflexions des romans ultérieurs[3], ses différents protagonistes jettent des regards rétrospectifs dans un intemporel futur et s’attachent à déceler la lente gestation de la maladie des civilisations.

Un écrit « controversé »… Cet adjectif a si souvent été mis à profit pour qualifier et surtout discréditer Ernst Jünger. Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, détracteurs et laudateurs tentèrent de savoir si le néo-nationaliste de naguère avait contribué, par ses écrits, à favoriser l’émergence du national-socialisme. Les Falaises de Marbre constituaient une réponse. Dès la première parution, les contemporains, qu’ils fussent en Allemagne ou membres de la diaspora germanophone s’étant refugiés à l’étranger, établirent des parallèles avec la réalité de leur quotidien ou de leurs récents souvenirs. Quant aux nationaux-socialistes, ils devaient frapper Ernst Jünger de disgrâce en stoppant le tirage des Falaises de marbre en 1940, alors que 35 000 exemplaires avaient déjà été vendus puis en interdisant toute publication à partir de 1941-42. Le roman circula néanmoins sous le manteau en Allemagne. Dans la France occupée – la capitaine Ernst Jünger occupa d’avril 1941 à août 1944 des fonctions au haut état-major allemand à Paris –, l’ouvrage fut traduit par Henri Thomas et publié par Gaston Gallimard en mars 1942. Le récit sut rapidement trouver un public francophone attentif[4]. On fit espionner Ernst Jünger pour mieux apprécier sa dangerosité intellectuelle, mais il était protégé par son aura héroïque, par des hauts dignitaires de la Wehrmacht qui le tenaient éloigné des intrigues berlinoises et par Hitler lui-même.

Les critiques littéraires ont souvent proposé deux grilles de lecture pour analyser le roman Sur les Falaises de marbre et le rapport que celui-ci entretient à l’histoire. Les uns l’ont déchiffré comme un roman littéraire à clef, une réflexion téméraire sur l’histoire du moment, et en firent un écrit de résistance plus que d’émigration intérieure. D’autres critiques affirment la valeur du modèle du monde mythique et insistent sur le caractère intemporel de l’œuvre, sur son « réalisme magique ». Pour Ernst Jünger, son roman ne se limitait pas à n’être que le commentaire exclusif d’un phénomène ponctuel inscrit dans des données temporelles. Cette intemporalité déconcertante de l’œuvre fascine encore des générations ultérieures. Ainsi, le compositeur Georgio Batistelli[5], qui correspondait dans les années 80 avec Alexandre Jünger, le fils cadet, a transcrit en 2002 le récit en musique.

Quels éléments narratifs purent enthousiasmer certains et irriter les nationaux-socialistes ? Tous remarquèrent des similitudes de personnes ! Certains dignitaires se reconnurent dans les personnages des Falaises de marbre, ainsi Joseph Goebbels dans l’intellectuel et minéral Braquemart avec ce monocle presque collé au visage. Le Grand Forestier, tout à la fois technocrate du monde moderne et anarchiste qui veut établir un ordre absolu et arbitraire, pouvait certes suggérer Hitler, mais mieux encore cet autre grand veneur, maître de l’effroi, Hermann Goering, promoteur de la politique cynégétique et écologique du Reich. En réalité, le Grand Forestier pourrait tout aussi bien être Staline car il est ni plus ni moins un archétype. Ensuite, des similitudes tactiques, l’emploi de termes précis, pouvaient éveiller les soupçons de la censure car Ernst Jünger, s’il expose la prise méthodique du pouvoir par le Grand Forestier qui se présente comme le garant de l’ordre, décrit en fait la stratégie diabolique d’un despotisme qui ne règne que par la terreur. « C’était là justement un trait magistral du Grand Forestier. Il administrait la frayeur par petites doses, qu’il augmentait peu à peu et dont le but était de paralyser la résistance(…) Le Grand Forestier ressemblait ainsi à un médecin criminel qui d’abord favorise le mal, pour ensuite porter au monde les incisions dont il a le projet. »[6] Le charnier de Köppelsbleek, lieu d’exaction des Lémures[7] et autres écorcheurs, explique où disparaissent les gens que l’on emmène dans la « nuit et brouillard »[8]. Ce lieu fonde l’effroi nécessaire à la tyrannie afin qu’elle puisse asseoir son pouvoir. Enfin, Ernst Jünger s’attaquait à l’idéologie simpliste du millénarisme national-socialiste. En altérant l’histoire à travers un miroir déformant, l’auteur cassait toute théorie messianique et ce qu’il exposait n’était pas le succès d’une époque héroïque, mais les malheurs d’une guerre civile. Ainsi Jünger disait-il aux maitres de son temps quelques vérités de manière symbolique, mais empreintes d’une résignation mélancolique

La nouvelle est introduite par un chapitre portant sur la mélancolie, vaste lieu commun qui indique les sentiments du narrateur, par le mythe du bon vieux temps où la mémoire d’un passé à jamais aboli ne conserve que la valeur et le charme. L’image de l’aimée, morte, chrysalide vidée de sa substance « nous pensons à elle comme d’une maîtresse défunte » est choisie à dessein pour montrer d’une part l’irrévocabilité de la fin d’une époque et, d’autre part, la frustration qui nait de la nostalgie. Cette valorisation globale du passé se poursuit dans un autre poncif « mais nul repentir ne peut nous rendre ce qui est perdu ». Cette aimée dont on n’a pas su apprécier à temps les qualités est la Grande Marina, terre adoptive du narrateur et de son frère Othon où, à l’abri de l’ermitage aux buissons blancs, ils poursuivent de patientes recherches dans des domaines scientifiques. Toute cette idylle donne corps à ce mythe du bon vieux temps révolu. Cependant, le ton est vite donné : une menace pesait sur cette vie comme l’évoquent des mots comme « l’effroi subit », « der jähe Schrecken ». Au lecteur de poursuivre dans cette élégante méditation sur la décadence ce qui fonde le perdu. La Grande Marina sera cette cité laboratoire où Jünger isole les cellules s’attaquant au tissu social, afin de mieux montrer le processus de cancérisation.

Le drame dépeint marque l’affrontement du despotisme brutal et de l’esprit, de l’arbitraire et du droit, de l’absence de lois et de la liberté. Ernst Jünger conte la décadence de la culture et de l’éthique politique, celle de l’ordre qui décline dans l’anarchie. Le conflit entre les forces en présence constitue le premier germe, visible et fécond, de la destruction d’une société presque idyllique : les maux disséqués évoquent le succès de librairie que fut le Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler en 1919.

Le décor spatial et temporel désoriente le lecteur car comment se situer dans un monde imaginé de toutes pièces, et pourtant si proche. Rien dans cet univers magique ne correspond ni au présent ni à aucune période précise du passé. Un Christianisme de type médiéval cohabite avec un paganisme européen. Le prototype de l’aventurier, le jovial et cynique mercenaire Biedenhorn, semble être issu des troupes de Lansquenets de la Guerre de Trente Ans, ce qui ne l’empêche pas d’avoir participé, comme le suggère aussi son grade de « Capitano », à la guerre ibérique, à la destruction de Sagonte par la force aérienne. Peu de temps avant ce conflit en Ibérie, il y eut une guerre acharnée dont la Grande Marina était sortie certes victorieuse, mais affaiblie, incapable par la suite de résister aux hordes du Grand Forestier. Les conséquences de ce conflit qui rappelle par son âpreté une guerre alors récente, expriment les inquiétudes d’Ernst Jünger quant à l’avenir des nations belligérantes.

La géographie des lieux retrace des temps historiques. Ces terres et ces peuples – on en dénombre cinq – semblent réfléchir la richesse polyphonique du monde. La Grande Marina, région méditerranéenne, urbaine, vinicole et maritime répond le mieux à notre époque au sens large. Cette terre généreuse au riche passé est protégée de l’extérieur par une enceinte naturelle, les falaises de marbre, un peu comme le Limes protégeait jadis le monde romain des Barbares du nord. Au nord, la Campagna est parcourue par de rudes bergers, buveurs de bière qui sacrifient à des idoles barbares et dont la loi est celle du talion. Le représentant de cette civilisation pastorale est Belovar, l’ami loyal qui incarne le vieux monde germaniquo-slave. Plus septentrionale encore s’étend la Forêt menaçante ; le domaine du Grand Forestier qui représente le règne de l’arbitraire, abrite les brigands et les hors-la-loi rejetés par la Marina. C’est de là que vient et croît le danger. Le but du manipulateur est de provoquer la régression de la Marina, de rendre le paysage agricole à la sauvagerie sylvestre. Au sud de la Marina, s’étend la terre des libres peuples d’Alta Plana, terre d’asile des protagonistes quand il s’agira de fuir la Marina. Les deux frères seront reçus par un ancien adversaire, Ansgar, à l’idéal chevaleresque. Cette allusion souligne la fraternité toujours possible entre peuples anciennement hostiles. Dans cette géographe inventée, signalons un nord mythique, patrie des deux frères, et la Burgondie, terre d’origine de deux magnifiques figures issues de la noblesse et de la Tradition, le Père Lampros et le Prince Sunmyra.

L’action, restreinte, est racontée presque à la manière d’un journal intime par un observateur en apparence seulement détaché des événements. Le narrateur et son frère Otho ont longtemps vécu dans la Grande Marina, la surplombant elle et la mer du haut des falaises de marbre, ce promontoire qui permet la prise de distance d’avec le brouhaha social et la salutaire réflexion. Cet épisode dans leur vie marque un exil volontaire car, à l’instar des frères Jünger qui avaient rompu avec leur passé national-révolutionnaire à la fin des années vingt, les frères du roman avaient un temps servi dans l’ordre des Maurétaniens. Ce nom apparait dans plusieurs ouvrages d’Ernst Jünger ; il surgit une première fois dans la deuxième version du Cœur aventureux en 1938 ; puis les représentants de cet ordre occupent une place importante en 1939, ressurgissent dix années plus tard dans le roman Heliopolis et ressortent du silence en 1977 lors de la rédaction d’Eumeswil par deux courtes allusions que seul un lectorat averti peut vraiment goûter. Les Maurétaniens qui hantent ainsi les œuvres d’Ernst Jünger ne viennent pas de la berbère Maurétanie mais directement des références littéraires de leur auteur, du recueil indo-perse Les Milles Et Une Nuits et de l’œuvre de Friedrich Nietzsche. Pensons au conte de la Lampe merveilleuse et à ce magicien de grand savoir mais dénué de scrupules cherchant à obtenir le pouvoir par la lampe magique ; la posséder vaut bien la vie du jeune Alā ad-Dīn. Pensons à l’ordre des fumeurs de haschichs du Vieux de la Montagne tels que le vieux Boutefeu[9], déguisement littéraire de Friedrich Nietzsche, le décrit dans la Généalogie de la Morale[10] ; il montre la subordination aveugle des subordonnés et le cynisme de leur élite. Les Maurétaniens, nihilistes actifs, cherchent à tout prix le pouvoir et rappellent, par leur culte du secret et des manigances, ces sociétés discrètes dont on parle parfois, comme celle des Francs-maçons. Dans le récit, les deux frères avaient été des guerriers et surtout adeptes de cet ordre avant de reconnaître la primauté des valeurs scientifiques. Dans la réalité des frères Jünger comme dans cette projection littéraire, on admet « qu’une erreur ne devient faute que lorsque l’on persiste en elle ». Les deux frères du roman, disciples du naturaliste Carl von Linné, s’adonnent dans leur retraite intellectuelle à d’austères recherches en botanique et en linguistique. Ils observent de cette distance conférée par l’altitude symbolique des falaises les signes du déclin et de la destruction, de la guerre civile lancée par le Grand Forestiers et ses bandes malfaisantes depuis la Forêt. Ce territoire hors des limites de la cité, aussi angoissant et impénétrable que l’antique forêt hercynienne, est nommé par le maître des lieux sa forêt de Teutobourg. Voilà depuis la parution du Cœur aventureux un sombre avertissement qui ancre une nouvelle fois le lecteur dans l’histoire et lui rappelle que cette forêt fut le tombeau de trois légions de l’empereur Auguste, toutes dirigées par Varus Quintilius et menées à leur perte par le chef chérusque, Arminius ; le désastre arrêta l’avancée de la Romania en Germanie. En se rendant sur une lisière de cette forêt à la recherche d’une plate rare et mystérieuse – le sylvain rouge[11], nom inventé qui évoque le danger par sa couleur dans la symbolique jüngerienne –, les deux frères découvrent fortuitement le cauchemar du charnier et des lieux d’exaction. L’endroit – Köppelsbleek est comme son nom l’indique en bas-allemand un lieu d’équarrissage où blanchissent les os – devient une vision d'épouvante, prémonitoire des charniers à venir, « Et dans son souffle se mêlaient aussi le choc des crochets et le froissement des mains desséchées contre le mur du hangar. Ce bruit d’os et de bois heurté faisait songer à quelque jeu de marionnettes dans le royaume des morts. En même temps arrivait dans le vent un souffle de décomposition pénétrant, pesant et douceâtre, qui nous fit frissonner jusqu’à la moelle. »[12]. Lorsque la menace devient pressante, les deux chercheurs renoncent aux résultats de leurs travaux et les brûlent grâce à un rituel secret, nourrissant l’espoir de les fixer dans un autre monde.

Par le manque de chronologie historique et par la vision archétypale des caractères, le genre littéraire évoque celui de l’épopée. Des types se distinguent mais sans avoir la richesse, la complexité de la psychologie humaine. Ce qui importe, ce n’est pas l’éphémère mais l’immuable de la nature humaine que l’on retrouve dans la réalité du monde onirique, la quête de l’équilibre et de la complémentarité entre le nord et le sud, le chaud et le froid. Le monde animal, sacré, qui éloigne le lecteur de la rigueur du raisonnement logique, préserve les secrets qui éclairent les drames de cet univers. Les serpents sont bénéfiques, tout à la fois telluriques et solaires. Les oiseaux, porteurs du symbolisme des traditions paysannes, annoncent les dangers à venir, du merle inquiet au coucou railleur. La bestialité des hordes humaines et malfaisantes lancées par le Grand Forestier contre la Marina est symbolisée par les crocs d’un animal diabolique, son chien Chiffon Rouge, dont le nom écrit en français brise l’harmonie du texte allemand ! À ce chien féroce s’oppose le brave Leontondon de Belovar. Les luttes des chefs de meutes traduisent les combats de leurs maîtres. Traqué par Chiffon Rouge, le narrateur doit sa survie à la danse des serpents ondoyants qui obéissent à l’appel d’Erio, le jeune fils du narrateur… La force brutale est anéantie par l’alliance des puissances chthoniennes et solaires.

La dynamique du livre s’explique par la constellation des forces en présence. Le conflit entre celles-ci constitue le premier germe, visible et fécond, de la destruction d’une société idyllique. Les personnages semblent se répartir en trois grands groupes distincts, chacun doté de sa fonction et de sa signification. Dans un premier groupe s’exprime le monde supérieur de l’idée, métaphysique, magique et spirituel. De cette sphère relèvent 1/ le couple de Dioscures, Erio, l’enfant solaire du narrateur, 2/ les nobles de sang, le Père Lampros, le Prince Sunmyra. Ces derniers représentent la Tradition, et  restent fidèles à leurs principes ; ils se haussent, en mourant, à un niveau d’exemple. On reconnait ici la pensée élitaire, aristocratique de l’auteur qui promeut noblesse morale et intellectuelle.

Dans un second groupe se retrouvent les représentants des forces archaïques et chthoniennes. Il y a Belovar, l’ami fruste mais indéfectible et souvent comparé au loup. À ce patriarche qui arpente le monde pastoral répond Lampusa, la grand-mère d’Erio, réplique des grandes mères du matriarcat. Cet archétype maternel irremplaçable qui a élu domicile dans les entrailles de la Terre, une grotte, est la nourricière, celle qui élève Erio, l’enfant issu de la brève rencontre entre sa fille Sylvia et le narrateur. La nourrice incarne la fécondité sauvage. Comme si elle était dispensée des efforts du jardinage, elle récolte les fruits de la nature avec une impertinente facilité qui ne saurait être égalée par le labeur des frères. Lampusa est celle qui offre le lait aux serpents, ces animaux qui scellent en leurs corps ondulants les forces à la fois telluriques et solaires. Comment ne pas penser à l’influence laissée par les travaux de Bachofen sur le Règne de la Mère[13] et comment oublier que le serpent est un attribut de Déméter ou qu’un cobra royal, symbole de la souveraineté, orne le front d’Isis ? Jünger montre la complémentarité et l’antagonisme d’une spiritualité solaire et virile, opposée aux forces chtoniennes et que nous retrouvons dans les différents archétypes paternels et maternels. Lampusa évalue aussi la qualité des hommes et ne reconnait chez eux que le vainqueur. Le monde des forces élémentaires est hostile à celui des valeurs supérieures. La présence de Lampusa, pourtant indispensable, indispose le narrateur. La vieille femme oublie parfois de transmettre les messages qui relient le père Lampros aux frères. Cette négligence, qui a toutes les caractéristiques de l’acte manqué, aura pour effet de précipiter la mort du Prince alors parti affronter en son repaire le Grand Forestier. L’équilibre des forces en présence est véritablement réalisé par Erio, l’enfant solaire si proche du dieu Hermès, il s’approprie le rituel étrange qui consiste à nourrir les serpents et restitue l’harmonie entre Terre et Ciel. Dans un troisième monde enfin se regroupent les forces corrosives, représentées par le Grand Forestier et les siens et, à une autre échelle, moindre, Braquemart, symbole du nihilisme.

Si l’on excepte Belovar et les deux nobles issus de Burgondie, la plupart des personnages masculins sont ou ont été des adeptes de la pensée maurétanienne. Braquemart est décrit comme un élève médiocre de Friedrich Nietzsche ; il essaie d’appliquer au domaine politique la théorie du Surhomme et de contraindre la société à une dichotomie simpliste et utopique : ici les maîtres, là les esclaves. Braquemart, doté d’une intelligence froide, sans racines, est pris dans les rouages pervers de l’intelligence ; il aime les déserts, l’ordre stérile que fuient la vie et l’esprit et il incarne au mieux le nihilisme tardif. La propension à vouloir réparer les imperfections du monde est au demeurant, dans l’analyse d’Ernst Jünger, un symptôme du nihilisme.

Dans les Falaises de marbre, l’auteur montre les éléments désagrégateurs du ciment de la société et du peuple, il dévoile une philosophie de la vie qui prend sa source dans les vieilles traditions européennes. Le système qui structurait et ordonnait toute la société s’effondre, emporté par des flots niveleurs. Le déclin visible et inquiétant de la fonction guerrière résulte d’une dissolution de l’idée hiérarchique traditionnelle. Néanmoins et parce qu’un article force à la concision, retenons dans cet écroulement de l’édifice surtout l’érosion de l’autorité spirituelle.

Le récit s’ouvre sur deux fêtes qui marquent les moments d’un vaste cérémonial qui exalte l’union du Cosmos et de la Terre. L’ambivalence de ces fêtes et leur polarité ne font qu’accentuer leur complémentarité ; la fête des Sages et la fête des Fous indiquent l’une l’automne et l’autre le début du printemps. Commencer le récit par la fin du cycle marque la volonté d’indiquer un temps cyclique. Cette question de la fête est indissolublement liée à des présuppositions religieuses. Ce que l’auteur restitue, c’est la symbolique des rites de renouvellement, une réunification de l’individu avec la Terre: cela se montre par la mention de la couleur rouge si importante dans l’œuvre.

La fête des Fous exalte la force de la vie communautaire : les hommes se déguisent en oiseaux, les femmes s’avancent masquées, parées de vêtements somptueux et anciens. Retrouvant là l’un des sens du Carnaval, la Fête des Fous – si importante encore Outre Rhin – implique la licence sexuelle, d’où une liaison sans lendemain avec une jeune femme. Cet épisode dionysiaque qui touche l’affectivité des êtres humains était perçu comme un moyen de conjurer le danger des turbulences sociales : un abcès de vie élémentaire que l’on perce, sous contrôle, pour éviter l’infection générale. Plus anciennement encore, cette fête célébrait la fécondité de la Terre Mère, la fertilité du sol, l’élan des forces telluriques. Autant d’éléments que l’on retrouve analysés par Mircea Eliade dans son mythe de l’éternel retour[14].

La fête des Sages, raffinée, décrite au cours du premier chapitre, honore les richesses de la terre nourricière et généreuse. Le sang prend la couleur du vin que l’on boit : c’est la consécration de la récolte. Pain et vin… Les sens, rendus plus subtils sous l’effet de l’alcool, permettent de percevoir la présence d’un monde proche mais parallèle, les tous premiers esprits de la contrée, dont ce fut la patrie : « bien avant que ne sonnent les cloches de l’église du monastère, bien avant qu’une charrue n’ait entamé la glèbe ».

Il apparait dans ces deux exemples de la fête, situés au début du récit, que l’élément religieux fonde pour Ernst Jünger l’unité mentale d’un peuple. Par cette vision « sensible » du sacré, on retrouve dans la conception religieuse jüngerienne une sorte d’immanence. Le divin n’est pas extérieur au monde : la sacralité est fondée sur l’enracinement dans la nature et le lieu, dans la fidélité communautaire.

Or ce qu’Ernst Jünger a fixé dans les Falaises de Marbre, c’est moins un esprit de communion que les fissures dans l’armature religieuse. La vie spirituelle dépérit et la forme religieuse a épuisé sa substance ontologique. Cette déchéance est provoquée par certains habitants qui, en dépit des différences culturelles et historiques, adoptent les idoles de la civilisation pastorale, les « dieux du saindoux et du beurre, chargés de remplir les pis des vaches » et ils « sont asservis par le sortilège d’idoles barbares ». Si Ernst Jünger a indiqué toute l’importance du culte païen des offrandes, il montre aussi les dangers de la régression culturelle. Ces produits d’élevage s’opposent à cette terre teintée de christianisme qu’est la Marina où l’on pratique la culture du blé et de la vigne. Cette remarque dépasse le cadre de l’affrontement classique des peuples sédentaires, agricoles, et des peuples nomades ou semi-nomades. Le pain et le vin, le blanc et le rouge, sont porteurs d’un sens magique dans la Chrétienté et se rapportent à la vie active et à la vie contemplative. Les hommes mis en cause ont préalablement rompu avec leur tradition ; or le retour à un stade culturel antérieur, primitif, indique que la religion des pères s’est vidée de sa substance, que le symbolisme n’est plus compris. Exhumer d’antiques divinités ne saurait être un recours et l’on ne peut se raccrocher au passé. Une analyse brûlante en son temps qui pouvait s’appliquer au mouvement « völkisch », séduit par un néo-paganisme mal compris !

Le christianisme, représenté par le rayonnant et ascétique Pater Lampros, rend compatible modération et tradition. Ce prêtre, sorte de mystique médiéval en quête d’harmonie, annonce par ses recherches botaniques l’établissement de liens entre le monde organique et le monde humain et l’acceptation tacite des rythmes de la vie – floraison, épanouissement et mort – ; dans ce cycle naturel comment ne pas prolonger cette réflexion à tout organisme vivant et à l’homme dans l’histoire ? Tantôt Lampros, tantôt Phyllobius « feuille parmi les feuilles », il est pour les deux frères du récit un initiateur dans le domaine spirituel et scientifique. Maître dont l’idéal ne peut être suivi jusqu’au bout, il meurt de la mort réservée au contemplatif ; condamné au silence dans les flammes qui dévorent son cloître, il indique aux deux témoins de son drame la rosace comme un ultime chemin à suivre – Ernst Jünger laisse la rosace cosmique prendre feu au moment même où le père lève le bras dans l’attitude de la consécration et lui permet de rejoindre la perfection du centre.

La déchéance de l’enterrement est tout aussi significative pour témoigner de l’angoisse éprouvée devant le naufrage collectif ; il décrit deux éloges funèbres, l’élégeion destiné au commun des mortels et l’eburnum, l’éloge que l’on prononçait pour rendre hommage aux héros. Le poète avait pour fonction de maintenir par re-création une matière transmise, de chanter les héros disparus et de faire d’eux un panthéon de référence. Le héros devenait éternel non par l’immortalité de son âme mais par le souvenir qu’il laissait parmi les vivants. Or, ce que retrace le narrateur, c’est comment le sentiment que l’on peut se faire de l’ordre se corrompt lorsqu’est rompu le sens de la continuité. On ne croit plus aux vertus que les héros incarnaient dans leur vie. Organisée par les agents du Grand Forestier, une série de meurtres est perpétrée qui engendre un sentiment de haine dans la population. Convoqués pour les célébrations funèbres, aucun vrai chanteur n’a voulu célébrer un eburnum sous la contrainte. Leur place est alors prise par des chanteurs de qualité inférieure qui détruisent par ignorance la forme du chant ; la métrique n’est plus respectée, l’auditoire se laisse aller à des explosions de joie sauvage lorsque l’aigle, libéré, s’envole pour rejoindre les dieux. Un sacrilège à plusieurs dimensions : indignité du défunt et de l’auditoire, inauthenticité de l’officiant, viol de la forme. Or, la culture repose sur les soins rendus aux morts, que nous les honorions de chants funèbres ou de tombes qui reçoivent leurs corps.

Quelles leçons d’histoire peut–on retirer des Falaises de marbre ? Peut-on résister à l’oppression et agir sur l’histoire ? Le narrateur est amené à porter secours à un Prince, décidé, dans un acte sacrificiel, à assassiner le Grand Forestier et à libérer ainsi le peuple. Funeste méconnaissance des lois historiques ! L’entreprise hasardeuse se solde par un échec et par l’écrasement de la Marina. Cet événement romanesque décrit dans une langue somptueuse et émouvante se réfère à un souvenir du printemps 1939 ; tard dans la nuit, chez son frère Friedrich Georg étaient venus les futurs conjurés de juillet 1944, tous des nobles de vielles familles. Lors des discussions intenses autour du projet d’attentat, Ernst Jünger leur avait exposé, par son analyse historique, l’inutilité et le danger de l’acte. Alors comment résister quand même l’action violente, la tentative d’attentat, semble condamnée parce que l’hydre a plusieurs têtes ? Toutefois, sous le règne du pouvoir absolu, Ernst Jünger affirme d’autres résistances, nées de la réflexion et de la connaissance. Il n’est pas anodin que les forces corrosives haïssent la beauté, que celle-ci soit incarnée par les serpents, les fragiles cicindèles ou les fleurs aux arômes subtils, par la rigueur et la légèreté du mètre poétique. Or, comme dans les textes anciens où les mots sont dotés d’un pouvoir magique, emprisonnant ou libérant un destin, Ernst Jünger assure au chapitre 6 de son récit que « la Parole est à la fois Reine et magicienne » ; il affirme ainsi l’unité des forces de la parole, de l’esprit et de la liberté, seules susceptibles de résister aux contraintes. Vivre en soi cette unité n’est pas le lot de tout un chacun mais correspond à un choix et un cheminement personnel :

Que l’on me permette de ne pas dévoiler la fin du récit, de la laisser peut-être découvrir au lecteur de cet article s’il n’a pas encore eu le plaisir de lire Sur les Falaises de marbre, … et que la magie puisse alors s’opérer.

 

[1] Les cinq ouvrages de guerre écrits par Ernst Jünger devaient être publiés chez l’éditeur berlinois Mittler und Sohn, maison fondée en 1789 et spécialisée dans les questions militaires.

[2] Avec cet ouvrage, Ernst Jünger se réapproprie la pensée du présocratique Héraclite qui, le premier, affirma « Le combat est père de toute chose, de toutes les lois ; les uns, il les porte à la lumière comme dieux, les autres comme hommes ; les uns, il les fait esclaves, les autres, libres ». Fort de son expérience sur le front, Ernst Jünger présente la guerre comme une fête cruelle où reviennent et s’affirment en l’homme les forces élémentaires qui étaient enfouies sous le vernis civilisationnel : par le combat qui discrimine le vainqueur du vaincu et sanctionne l’adéquation de l’homme à son monde et à son époque, le dieu tragique de la fécondité forge de nouvelles générations, seules capables d’utiliser les nouvelles armes de la Technique.

[3] Heliopolis (1949), Abeilles de Verre (1957), Eumeswil (1977), le Problème d’Aladin (1983) et Une rencontre dangereuse (1985).

[4] L’auteur, bien que faisant partie des forces d’occupation, correspondait à la vision que les Français pouvaient avoir de l’officier allemand, certes ennemi mais de haute volée ; c’est ainsi que l’occupant est présenté en 1942 dans le roman de Vercors Le Silence de la Mer.

[5] Giorgio Battistelli, né en 1953, a écrit la musique de Auf den Marmorklippen sur le livret de Giorgio Van Straten d'après l’œuvre d’Ernst Jünger ; l’opéra fut présenté à Mannheim en2002.

[6] Auf den Marmorklippen, chap.11(1939, Ullstein, 1979, p .45) : « Gerade hierin lag ein meisterhafter Zug des Oberförsters ; er gab die Furcht in kleinen Dosen ein, die er allmählich steigerte und deren Ziel die Lähmung des Widerstandes war. (…) So glich der Oberförster einem bösen Arzte, der zunächst das Leiden fördert, um sodann dem Kranken die Schnitte zuzufügen, die er im Sinne hat. » 

[7] Les Lémures, souvenir de l’antique religion romaine, sont les esprits de morts qui la nuit viennent harceler les vivants de leurs inquiétudes. Afin de conjurer leurs effrayantes apparitions, les Romains leur offraient des fèves noires lors des Lemuria, les 9, 11 et 13 mai. Ces fêtes annuelles ont été écrites par Ovide dans les Fastes. On retrouve les Lémures dans les Journaux d’Occupation d’Ernst Jünger ; devenus membres de la « Gestapo » et de la milice, ils organisent alors depuis la France la déportation vers les territoires occupés de l’Est (12 mai 1943).

[8] La formule allitérative « Nacht und Nebel », nuit et brouillard, est liée dans la mémoire française au souvenir de la déportation et des camps de concentration de la Seconde Guerre mondiale. Cette expression est depuis très longtemps courante en allemand pour désigner un événement que l’on veut tenir secret. A titre d’exemple, on retrouve cette expression dans l’Or du Rhin de Richard Wagner ; le nain Alberich murmure cette formule devenant sortilège en posant sur sa tête le couvre-chef d’invisibilité…

[9] « der alte Pulverkopf » : Celui qui a bouté le feu à notre civilisation avait affirmé dans le texte posthume Ecce Homo (1888), et le chapitre « Pourquoi je suis un destin » : « Je connais mon sort. Un jour s’attachera à mon nom le souvenir de quelque chose de formidable, - le souvenir d’une crise comme il n’y en eut jamais sur terre, le souvenir de la plus profonde collision des consciences, le souvenir d’un jugement prononcé contre tout ce qui jusqu’à présent a été cru, exigé, sanctifié.  Je ne suis pas un homme, je suis de la dynamite » (Nietzsche, Friedrich Werke in drei Bänden. 3 Bände éd. Karl Schlechta, Darmstadt, 1982, ici vol. II, Darmstadt, p. 1152).

[10] Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, Partie III : « Que signifient les idéaux ascétiques », chapitre 24 :« Lorsque les Croisés chrétiens se heurtèrent en Orient à l’invincible ordre des Assassins, cet ordre d’esprits libres par excellence, dont les affiliés des grades inférieurs vivaient dans une obéissance telle que jamais ordre monastique n’en connut de pareille, là. Ils obtinrent, je ne sais par quelle voie, quelques indications sur le fameux symbole, sur ce principe essentiel dont la connaissance était réservée aux dignitaires supérieurs, seuls dépositaires de cet ultime secret : « Rien n’est vrai, tout est permis » … (in Schlechta II, ibid., p. 889).

[11] Le nom de la plante « Das Rote Waldvöglein » a été traduit par Henri Thomas « Sylvain rouge », il pourrait en fait s’agir d’une orchidée Cephalanthera rubra, la Céphalanthère rouge.

[12] Sur les Falaises de marbre, chapitre 19 : Auf den Marmorklippen, ibid., p.84 :« Auch mischten sich in sein Wehen das Schwingen der Haken und das Kraspeln der dürren Hände an der Scheuerwand. Das klang so hölzern und beinern wie im Reich des Todes ein Marionettenspiel. Zugleich trieb mit dem Winde ein zäher, schwerer und süβer Hauch der Verwesung an, der uns bis das Mark der Knochen erzittern lieβ. »

[13] Bachofen Johann Jakob, Das Mutterecht Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur, Stuttgart, 1861. Cette étude érudite sur « la gynécocratie dans le monde antique selon sa nature religieuse et juridique » - pour reprendre le titre complet de l’ouvrage- était lue par les membres de la « Révolution conservatrice » qui lui étaient redevables de l’évocation d’un monde antique certes disparu, mais symbolique et imagé.

[14] Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétitions, Paris, 1949.