Jorge Luis Borges à l’écran argentin

DES ADAPTATIONS CINÉMATOGRAPHIQUES ARGENTINES DE TEXTES DE BORGES POUR LE GRAND ET PETIT ECRAN

Il y a trente-sept ans, Borges nous quittait. Le 14 juin 1986, l’écrivain argentin dont l’œuvre a marqué des générations successives d’auteurs, de poètes et de critiques, s’éteignait à Genève, la ville où il a effectué ses études secondaires, et qu’il a choisie pour passer les dernières années de sa vie. Borges appartient sans doute à cette catégorie d’auteurs qui ont su transformer la littérature en un espace universel, restituant la complexité du monde et renouvelant l’acte de la création. De fait, son univers à très largement inspiré de nombreux cinéastes du monde entier.

Les adaptations cinématographiques et télévisuelles de textes de Borges répertoriées entre 1954 et 2023, tous pays confondus, sont au nombre de 36. Cette recension se bornera au pays natif de l’auteur, soit l’Argentine, en y intégrant toutefois une exception française.

Tout jeune trentenaire, principalement connu pour ses nouvelles, Borges écrivit également des poèmes et publia une quantité considérable de critiques littéraires dans les revues El Hogar et Sur dont il fut un temps le secrétaire.
Borges s’intéressa au 7è art et publia des critiques cinématographiques dans cette même revue El Hogar et ce, entre 1931 et 1945. Malheureusement, à mesure que la cécité de Borges s’intensifia, il fut obligé d’abandonner cette activité.

En 1954, le réalisateur argentin L. Torre Nilsson, adapte le conte Emma Zunz, paru en 1948 dans la revue Sur, puis édité dans un recueil appelé L'Aleph. Le film se nomme Días de odio (Jours de haine).
Résumé. Emma Zunz est employée dans l'usine textile où son père, autrefois caissier, fut contraint de fuir sous la fausse accusation de détournement de fonds. Lorsqu'elle apprend que celui-ci s'est suicidé, elle met au point un stratagème diabolique afin de venger sa mémoire…

À dire vrai, Emma Zunz, « étrange protagoniste au comportement caractéristique des spéculations déductives et des fictions complexes chères à Borges »⁽¹⁾, cette Emma capable de préméditer et d'exécuter une vengeance parfaite, s'élargit, grâce à Torre Nilsson, d'une dimension intérieure et sociale, à peine suggérée chez l'écrivain. Contraint, sous l'empire de la nécessité et des recommandations du producteur, Armando Bo, de développer son film jusqu'au long métrage, Torre Nilsson bâtit alors « l'histoire d'une solitude en conflit avec son milieu. Une histoire bien plus ancienne, mais peut-être plus riche et plus expressive. L'histoire, en quelque sorte, de toutes les solitudes, de toutes les haines, de toutes les vengeances. »⁽²⁾
Or, de tout cela, Borges, associé cependant à l'écriture du scénario, n'en fut point satisfait. « L'histoire se chargea d'un argument de type sentimental qui ne cadrait pas avec la dureté des faits décrits par mon récit », dit-il principalement⁽³⁾ Enfin, ajouta-t-il, « mon œuvre était si condensée qu'il aurait fallu raisonnablement faire un film en trois épisodes » et Borges émit le vœu que l'on ajoute deux autres contes, respectivement écrits par Silvina Ocampo et Adolfo Bioy Casares.⁽⁴⁾

En 1962, la seconde adaptation cinématographique parait. Hombre de la Esquina Rosada (L’Homme au coin rose) est projeté au festival de Cannes comme au festival du film de San Sebastián.

En 2015, le film fait l’objet d’une restauration pour Cannes Classic et ainsi, d’un petit entretien entre Thomas Messias, journaliste et auteur du Nouveau cinéma argentin (Playlist Society 2015) et la journaliste Charlotte Pavard :

Le film est issu d’un texte de Jorge Luis Borges : est-ce une adaptation fidèle ?

Le film est issu d’une assez courte nouvelle de Borges, d’abord intitulée Hombres de las orillas (« Les hommes des faubourgs »). Son écriture est née de la volonté de rendre hommage à Nicolás Paredes, ancien chef politique au passé trouble dont Borges était devenu l’ami. L’écrivain se met en quelque sorte dans la peau de Paredes, utilisant en tout cas sa façon de raconter des histoires pour déployer une collection de souvenirs dont la simple accumulation entend suffire à composer le portrait de plusieurs hommes. En l’adaptant à l’écran, les trois scénaristes introduisent un certain nombre de personnages pour épaissir le tout.

Il fait appel à une narration très particulière : pouvez-vous nous en dire plus ?

Le film s’ouvre sur la demande de libération de Nicolás Fuentes, bandit emprisonné depuis plusieurs années après avoir été trahi par un groupe composé de plusieurs camarades et de sa propre femme. Mais au moment de le faire sortir, les gardiens le trouvent mort dans sa cellule. El hombre de la esquina rosada consiste alors en un gigantesque retour en arrière : avant de mourir, Fuentes avait raconté son histoire à son codétenu Francisco Real, qui nous sert alors de narrateur. Ce système de narration indirecte crée un effet de questionnement permanent : sommes-nous en train d’assister à la véritable histoire de Fuentes, à la version embellie qu’il a pu raconter à Real, ou à une version plus déformée encore, fruit des approximations de ce conteur improvisé ?

Que pensez-vous de cette adaptation à l’écran ?

Elle conserve le sel et l’esprit de la nouvelle de Borges, qui parvenait en quelques pages à déclarer sa flamme à ces quelques voyous porteños (habitants de Buenos Aires) tout en égratignant leur statut d’hommes virils et courageux. René Mugica retranscrit idéalement l’attrait de l’écrivain pour les faubourgs de Buenos Aires, où le vent de la fête ne va jamais sans un frémissement lié au danger.

Les interprètes étaient-ils des acteurs argentins de premier plan pour l’époque ?

C’est le cas de Francisco Petrone, interprète de Francisco Real, qui a joué dans une vingtaine de films et dont celui-ci fut l’un des derniers (il est mort en 1964, trois ans après le tournage). Susana Campos, qui joue la femme de Fuentes, a également mené une carrière d’actrice au long cours, tournant régulièrement dans des films entre 1946 et 2004, année de sa disparition.

Qu’a pensé Borges de cette adaptation ?

Il la trouvait parfaitement à son goût, affirmant que Mugica avait « fait un bon travail étant donné les possibilités offertes par l’intrigue ». Il faut dire que Borges avait d’abord sorti sa nouvelle sous pseudonyme, car il n’en était pas très satisfait. Il la jugeait ampoulée et pas suffisamment bien écrite. L’adaptation filmique aura pu l’aider à prendre du recul sur son propre travail, toujours captivant, et à faire preuve de davantage de clémence envers celui-ci.

Des trois réalisations borgésiennes du « poète » Hugo Santiago, ancien assistant de Robert Bresson.

Le cinéma est pour moi un système de connaissance et, comme tel, une discipline de la poésie. Quand je dis qu’il y a un rapport très grand avec la musique, je dois probablement vouloir dire que la musique est aussi une discipline de la poésie (et bien sûr, que la poésie est une discipline de la musique…) Hugo Santiago⁽⁶⁾.

Hugo Santiago est né à Buenos Aires le 12 décembre 1939 et vie en France depuis 1959, où il a étudié la littérature, la philosophie et la musique. De 1959 à 1966, il est assistant de Robert Bresson. Dans le même temps, il est chorégraphe et metteur en scène de l’Histoire du Soldat (Festival Stravinski, 1961), puis auteur et réalisateur de deux courts métrages : Los contrabandistas (Buenos Aires, 1967), Los taitas (Buenos-Aires, 1968), avant de réaliser Invasion (Buenos-Aires, 1969) qui marquera l’histoire du cinéma argentin.

En 1969, Il s’associe aux scénaristes Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares pour la réalisation du long-métrage Invasión. Le film est présenté dans plusieurs festivals internationaux : Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes 1969, Festivals de Locarno, Festival de Karlovy Vary… Il est acclamé par la critique, et obtient 22 prix dont le Condor d'argent du meilleur scénario en argentine, mais est malheureusement boudé par le public.

Invasion, Hugo Santiago, 1969

« Invasión est la légende d’une ville, imaginaire ou réelle, assiégée par de puissants ennemis et défendue par quelques hommes qui, peut-être, ne sont pas des héros. Ils lutteront jusqu’à la fin, sans se douter que leur bataille est infinie. » (…) « C’est un film fantastique et une sorte de fantaisie que l'on peut qualifier de nouvelle. Ce n'est pas de la science-fiction à la manière de Wells ou Bradbury. Il n'y a pas non plus d'éléments surnaturels. Les envahisseurs ne viennent pas d'un autre monde, et il ne s'agit pas non plus de fantastique psychologique : les personnages n'agissent pas – comme c'est souvent le cas dans les œuvres de Henry James ou de Kafka – d'une manière contraire au comportement général des hommes. C'est une situation fantastique : la situation d'une ville assiégée par des ennemis puissants et défendue – on ne sait pas pourquoi – par un groupe de civils". Jorge Luis Borges

Une vraie curiosité que ce film Invasion assez rare en France. L'intrigue du film tourne autour d'une ville assiégée, Aquileia (une référence à Troie), où un groupe d'hommes la défend héroïquement tandis que les envahisseurs planifient le moment de l'attaque finale. Cette histoire assez kafkaïenne, croise des genres tels que le film d’espionnage, le film fantastique, le film muet, le film d’action et d’ambiance.

Invasión est-elle une nouvelle Iliade, une fable antimoderne très moderne, une épopée sur la résistance anti-impérialiste, une prophétie de la guérilla urbaine ? L'une ou l'autre de ces choses, ou toutes ? Aux spectateurs de se faire leur opinion…

En tout cas, un vrai chef-d’œuvre vraiment méconnu à découvrir d’urgence⁽⁵⁾.

Retour sur un entretien d’Hugo Santiago à Maison de la Culture André Malraux au sujet d’Invasion.

« …Le cinéma est pour moi un système de connaissance et, comme tel, une discipline de la poésie. Quand je dis qu’il y a un rapport très grand avec la musique, je dois probablement vouloir dire que la musique est aussi une discipline de la poésie (et bien sûr, que la poésie est une discipline de la musique…).

Je ne tiens pas à "mettre en scène". Je traite des thèmes, que j’essaie de connaître en manipulant des images et des sons.

Je crois qu’un film est une possibilité de se laisser habiter par d’autres -et une des seules. Les murs entre les gens sont plutôt solides mais il y a des failles, dont celles que provoquent les disciplines artistiques. Je ne crois pas que le cinéma voire l’art en général puisse changer le monde mais, en revanche, le vrai cinéma comme discipline de la poésie et toutes les disciplines de la poésie ont à voir avec la conscience. Je crois que là se trouve ce que les disciplines artistiques peuvent faire pour nous tous, et je n’y fais pas de différence entre le créateur et le spectateur ou le lecteur ; Borges a dit de façon mémorable dans un de ses premiers livres qu’il est du pur hasard que ce soit lui le poète et vous le lecteur.

Ma formation "fantastique", je ne sais pas à quand ça remonte, j’ai toujours pensé ainsi, c’est d’ailleurs très argentin, ça a à voir avec l’expression argentine depuis toujours. Il y a un certain fantastique qui est inhérent aux argentins, à certains créateurs de Buenos Aires plus particulièrement.

Je voyais une ville, une ville assez géométrique encerclée par des envahisseurs un peu mystérieux, et puis un petit groupe de gens qui devaient la meubler d’éléments fictionnels. À ce moment-là, il m’était apparu comme évident que si j’écrivais ce scénario tout seul, j’allais m’engager dans des chemins que Bioy et surtout Borges avaient parcouru bien avant moi, chemins où par ailleurs Borges est le maître incontesté. Je m’étais dit tout simplement, avec l’insolence presque grossière (et le culot) de mes 27 ans eh oui perdus, qu’il serait plus logique d’écrire ce scénario avec eux. Je suis allé voir Bioy d’abord (qui a l’âge de mon père et qui est mon frère) pour lui demander son avis. L’idée du film lui a vraiment plu, et il m’a dit qu’il fallait en parler à Borges. Il lui en a parlé lui-même d’abord. (Quand Bioy est à Buenos-Aires, ils se voient pratiquement tous les soirs. Borges va dîner chez Bioy, c’est le moment où ils travaillent ensemble.)

Ensuite je suis allé voir Borges à la Bibliothèque Nationale, (je le connaissais, j’avais été son élève à la Fac de Philo, j’avais 16 ans alors, je lui avais dédicacé un livre des poèmes qu’il avait voulu faire publier, heureusement j’avais pu éviter au dernier moment le désastre…)

Et ce soir même, après avoir supporté deux heures de mes discours brouillons, très simplement Borges a accepté de travailler sur le film le temps qu’il faudrait.

Tous deux, ils ont été d’une générosité très grande car ils ont travaillé comme des scénaristes, comme mes scénaristes –malgré les déceptions qu’ils avaient eues avec les deux scénarios qu’ils avaient écrits et publiés quelques années auparavant (pas encore réalisés).

Nous avons beaucoup discuté, puis Borges et Bioy Casares ont travaillé seuls, puis nous avons travaillé tous les trois avant d’arriver à une espèce de première continuité. Après cela, Bioy a dû partir en Europe et j’ai travaillé seul avec Borges pendant un an : une vraie "adaptation cinématographique" de notre propre scénario. À la fin je racontais à Borges même mon découpage –je vous jure que les dialogues définitifs ont été établis sur le découpage "prêt à tourner"…

Nous désirions un film qui puisse susciter la lecture d’un film d’aventures fantastiques : la ville imaginaire qui subit une terrible invasion parfaitement secrète. On a cherché le nom d’Aquiléa qui est en fait Buenos Aires, mon Buenos-Aires mythique (Aquiléa fut une ville romaine envahie par les Barbares, mais en réalité cela comptait peu, c’est la beauté du nom qui nous a plu). C’est vrai que nous pensions à une matière un peu multiple, mais on ne pensait pas beaucoup aux différentes lectures, on pensait surtout à travailler une matière narrative cohérente.

Il faut en cela rendre hommage à Borges : dans le travail, son seul orgueil est celui de l’œuvre achevée, avec un souci absolu de perfection. Et il exige que quand il a une idée nouvelle, on la lui critique et on le critique, comme pour "l’éprouver". Il s’agit vraiment d’un travail en commun.

C’est vrai, je l’admets, je ne vais pas faire l’idiot : il est évident que la matière du film se voulait "polysémique". Dans ce travail postérieur, nous nous sommes attachés à rendre cohérents les différents niveaux du film. Je savais bien qu’il fallait que les personnages soient issus de certaines classes, que ce film ne pouvait pas éviter d’être aussi un film sur Buenos Aires, sur différentes couches sociales de Buenos-Aires. Donc j’essayais de fouiller minutieusement la nature de ces personnages qui ne sont pas du tout psychologiques (ils sont plutôt des "comportements", des comportements en face de la mort), et il fallait donc les placer dans des contextes précis ; quelques-uns sont des petits notables, des gens très particuliers, d’autres d’extraction bien plus marginale… L’insertion socio-économique des personnages devait être très cohérente.

À la sortie, une troisième lecture a été faite d’ordre plus directement politique, et encore une autre, d’avantage "politique de conjoncture", qui prévoit les années terribles que nous sommes en train de vivre en Amérique Latine.

Et puis il y a cinq, dix lectures, et puis il y a une lecture spécifiquement cinématographique qui est celle que j’entends privilégier car elle contient en fait toutes les autres. »

Hugo Santiago cinéaste arrivé de Buenos Aires à Paris en 1959. Il avait deux objectifs, dira-t-il par la suite : rencontrer Robert Bresson (dont il devient le second assistant pour "Le Procès de Jeanne d'Arc") et aller à la Cinémathèque.

En 1975, Héctor Olivera, réalisateur et producteur de cinéma argentin, réalise un an après son fameux film La Patagonia rebelde (La Patagonie rebelle), le western Cacique Bandeira (autre titre : El muerto). Borges y est coscénariste.

Résumé. L'histoire de Benjamin Ortalora et de la guerre civile uruguayenne à la fin du XIX^ème siècle. Ortalora s'enfuit de chez lui après avoir tué un ennemi. Arrivé à Montevideo, il devient membre d'un réseau de contrebande. Ses aventures l'amènent à parcourir l'Uruguay et à s'élever dans les rangs des gaúchos. Cependant, le tournant du siècle réserve des surprises.

Des adaptations télévisuelles des années 90

En 1991, le cinéaste Héctor Olivera tourne El evangelio según Marcos (L’Évangile selon Saint Marc), un long métrage coproduit par Televisión Española S.A.

Celui-ci se base sur une nouvelle de Jorge Luis Borges publiée en 1970. Elle raconte l'histoire de Baltasar Espinosa, un étudiant en médecine invité par son cousin à passer l'été le temps d’un séjour à Buenos Aires. Une pluie torrentielle inonde les champs et le laisse isolé, seul avec les ouvriers agricoles. En attendant que les eaux se retirent, il leur lit l'Évangile selon Marc. Sa personnification de Jésus, le contexte apocalyptique de la pluie et l'interprétation du texte sacré par les ouvriers analphabètes finissent par le conduire à sa propre crucifixion.

Deux ans plus tard, en 1993, le cinéaste espagnol Carlos Saura réalise le téléfilm argentino-espagnol El Sur, d'après une nouvelle éponyme, chef d'œuvre de Borges, parue d’abord en 1953, puis en 1956.
Elle serait inspirée d’un épisode vécu par l’écrivain : une blessure à la tête, qui ouvre la voie à une déformation de la réalité. Une identification à un ancêtre disparu brutalement bien des années auparavant. Une mort qui en appelle une autre…
De Buenos Aires au sud de la pampa, passé et présent se répondent et se confondent. Le narrateur échappe à la mort mais semble répondre à son appel dans un autre ordre de réalité… Un classique du récit fantastique signé du maître argentin ici adapté pour la télévision.

En 1993 également, le cinéaste espagnol Gerardo Vera adapte La otra historia de Rosendo Juárez. Ce téléfilm fait partie de la série "Cuentos de Borges". Situé dans l'Espagne des années 1930, il raconte les changements qui surviennent dans la vie de Rosendo Juárez (Antonio Banderas), un homme condamné par le destin à devenir un truand. Mais un jour, il entre dans un lieu mal famé et la tenancière (María Asquerino) l'aide à changer le cours de sa vie.

Du retour des adaptations de J.L Borges sur les grands écrans argentins.

Entre 1998 et 1999, sortiront trois adaptions cinématographiques de Borges, en Argentine :
El milagro secreto (Le Miracle secret) de Leandro Bartoletti (1998), El Aleph (L’Aleph) de Richie Ercolalo, et El encuentro (La Rencontre) de Maximiliano Gerscovich (1999).

Le Miracle secret (titre original : El milagro secreto) est une nouvelle publiée par l'écrivain argentin dans le magazine Sur en février 1943 et repris dans le recueil Fictions.

Résumé. Pendant la Seconde Guerre mondiale, un écrivain, Jaromir Hladik, se voit accorder par Dieu la grâce de terminer l’œuvre de sa vie, un drame intitulé Les Ennemis. Alors qu'il est face au peloton d’exécution, le temps s'arrête pendant une année.

Pour Khalid Lyamlahy, la succession du rêve et de l’éveil a pour effet de « fusionner les mondes réel et onirique », proposant une réflexion sur leurs frontières7.

L’Aleph est l’une des nouvelles les plus connues de son auteur. La nouvelle éponyme (parue d’abord dans la revue El Sur en 1945) du recueil de nouvelles mystérieuses, à la frontière du conte métaphysique et du récit fantastique, voire de l'énigme policière, qui répètent à l'infini de troublantes symétries, et dans lequel elle est en dernière place, met en scène une fois encore, Borges en tant que narrateur.

Difficile aujourd’hui de juger de la qualité de son adaptation signée par le cinéaste argentin Richie Ercolalo, tant le film reste très rare …

Le court-métrage El encuentro (La Rencontre) est, lui, basé sur la nouvelle éponyme parue dans Le Rapport de Brodie). Il a été présenté en avant-première dans le cadre du cycle Special Nights du BAFICI, le Festival international du film indépendant de Buenos Aires, en 1999.

Celui-ci remporta de nombreux prix dont le Premier prix du meilleur court-métrage, au Festival international du film et de la télévision de Genève "Cinéma Tout Ecran", Suisse, 1999, et le Prix de la coproduction, Buenos Aires no duerme '98⁽⁸⁾.

D’une rare incursion cinématographique française : Trois contes de Borges

Tourné en 16mm et réalisé par le Français Maxime Martinot en 2018, d'après trois nouvelles du recueil Le Livre de sable, « L'Autre », « Le Disque » et « Le Livre de sable » Trois contes de Borges, est un film qui adapte, dans leur langue originale, trois textes du célèbre écrivain argentin Jorge Luis Borges : El Otro, El Disco et El Libro de arena. Trois récits fantastiques où se monnaient les objets de l’éternité qui, à portée de main, mettent en péril nos rapports au temps, à l’image, au langage.

"L'Autre, Le Disque et Le Livre de sable, trois contes de Borges écrits dans les années 1970, donnent leur titre aux trois chapitres du film. On sait combien chez l'écrivain argentin, l'autobiographie supposée s'entrelace au fantastique, lui garantissant authenticité tout en la parant de fantaisie en retour. C'est ce que joue Maxime Martinot, usant d'un Hector Spivak (l'écrivain) tout de finesse, en posture successive et simultanée de conteur et de protagoniste des récits qu'il distille. D'autant qu'à cette source fictive s'ajoutent des dialogues empruntés aux conférences, aux entretiens ainsi qu'aux auteurs prisés par l'érudit. Affaire donc d'écoute, dans cette invitation au voyage filmée aussi bien en studio que dans des extérieurs d'une France qui ne vise en rien à imiter l'Argentine ou quelque lieu évoqué dans les récits originels, ni une époque déterminée. Au final, un film porté par la précision des cadres et la douceur des lumières de l'image 16 mm, comme une immersion dans un temps qui semble suspendu, où résonnent et prennent corps les images et les langues. »⁽⁹⁾.

A ce jour, il s’agit de la dernière adaptation cinématographique en date. Elle fait suite aux 35 autres précédentes⁽¹⁰⁾.

M. Oms, Torre Nilsson, Premier Plan n^o 26, Lyon, décembre 1962.
Leopoldo Torre Nilsson, "Historia de una película, Gente del cine no 28.
Estela Cédola : Cómo el cine leyó a Borges, Buenos Aires, 1999, Edicial S.A.

Le film a fait l’objet d’une petite édition en 2008 (malheureusement épuisée) : un magnifique coffret comprenant 2 DVD (film + bonus en version trilingue français/anglais/espagnol) et un livre de 160 pages de David Oubiña, chercheur, enseignant et essayiste. Le tout fut édité par le Musée d'art latino-américain de Buenos Aires et diffusé en France par Blaq Out. Il est visible ici : https://www.youtube.com/watch?v=TkZp39MEDGA

Le film a connu quelques péripéties. En 1978, pendant la dictature argentine, huit bobines du négatif original sont volées à Buenos Aires. En 1999, Hugo Santiago et Ricardo Aronovich reconstruisent l’original à Paris, avec le soutien de Pierre-André Boutang. En 2002, le film devenu ressort en Argentine (où Hugo Santiago fait l'objet d'une rétrospective lors du BAFICI), en France (où il est à l'honneur au Festival Biarritz Amérique latine), et aux États-Unis (où il est diffusé au MoMA).

Entretien réalisé en 1974 puis publié en 1975 dans Borges et le cinéma
par Jacques Baudou, Alain Calame, Paul Gayot - Maison de la Culture André Malraux - Reims
« Jorge Luis Borges, génie de la fiction face à la complexité du monde  » 
https://actualitte.com/article/39238/adaptation/jorge-luis-borges-genie-de-la-fiction-face-a-la-complexite-du-monde

Film visible ici : https://www.youtube.com/watch?v=oZpUCsYk2r4
(Nicolas Feodoroff - FIDMarseille 2014)

A cette liste, l’on peut rajouter le film La Route parallèle (Die Parallelstrasse) Film de Ferdinand Khittl · 1 h 26 min · 1962 (France) - DVD Z2 Pal Filmmuseum (2010) (contient les sous-titres en français)

Sur le sujet :

Hugo Santiago : La rage de filmer – ARTDERIEN – 2021 de Jean-Pierre Zarader

Les nouvelles de Jorge Luis Borges au grand écran : narratologie, expérience de pensée et adaptation cinématographique - Projet de recherche - 2009 – 2012 de Carolina Ferrer