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Le Sud, lieu mythique puis de désenchantement de Victor Erice

Le Sud, lieu mythique puis de désenchantement de Victor Erice

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Victor Eríce est l’un des auteurs les plus atypiques du cinéma espagnol. Non seulement pour son œuvre, où tous les films sont très personnels et singuliers, mais par la rareté de ce qu'il a réalisé: trois longs métrages depuis les années 70. Le film El Sur (Le Sud) est inspiré d'un roman d'Adelaida García Morales. C'est l'histoire d'une fillette mélancholique fascinée par le passé mystérieux d'un père peu présent, qui a laissé dans le sud une femme à laquelle il voue un amour éternel. En grandissant, Estrella apprendra l'histoire d'amour qu'il y vécu.

 

Nous reproduisons, en les traduisant, des articles et interviews parus en Espagne à la sortie du film en 1983 :

 

“Le Sud, ou l'art de bien raconter les histoires” par Javier Alfaya

Un des malentendus sur lesquels repose la mode actuelle qui privilégie le récit à l'exercice linguistique consiste à croire - ou à essayer de faire croire - que l'essence du récit consiste davantage en une dynamique d'entrée et de sortie des personnages qu'en des révélations successives d'une réalité. Ainsi, avec un critère aussi peu affiné et précis, on peut finir par soutenir que le reporter est le meilleur narrateur possible, puisque son métier consiste à voir les choses et de les transcrire avec la plus grande précision possible. Sans doute, le reporter raconte, mais il n'est que très rarement capable de donner à son récit cette dimension poétique et imaginative sans laquelle la véritable essence du réel ne peut jamais être découverte. C'est la différence entre un Faulkner ou un Thomas Mann, un Proust ou un Joyce et le savoir-faire de l'auteur de récits romantiques conçus et lancés sur le marché comme un best-seller.

Bien sûr, une telle caractérisation élémentaire peut être discutable. Mais peut-être cela nous aidera-t-il à nous comprendre. Une vieille polémique entre Thomas Woolfe -un grand romancier que l'on commence à découvrir parmi nous- et Edmund Wilson, qui touche d'une certaine manière à ce qui a été dit plus haut, pourrait aider à clarifier cette question, qui est devenue l'un des "leitmotivs", plus implicite qu'explicite, de notre littérature narrative actuelle. Une controverse soulevée de manière superficielle, conduit à une sorte de "dé-hiérarchisation" du récit qui produit plus de confusion qu'autre chose. Nous avons fini par accepter tacitement que tout mauvais roman policier, pour le fait de "raconter des choses", est plus intéressant, plus divertissant que "La conscience de Zénon", par exemple. Un signe de plus de la dévalorisation du littéraire, du récit, que nous vivons. Une dévaluation, soit dit en passant, qui sert à tout sauf à nous aider à distinguer entre un vrai conteur et un colporteur sans talent.

El Sur, le superbe film de Víctor Erice, est, me semble-t-il, un exemple de ce grand style narratif auquel toute littérature, tout cinéma, doit nécessairement tendre. Ces derniers mois, nous avons eu la chance dans notre pays de voir apparaître deux récits qui rompent avec les schémas habituels de banalisation et de confort et qui repensent la différence entre la vraie création et le "pastiche" ou la falsification mercantile. En littérature, il y a l'extraordinaire roman de Jesús Pardo "Ahora es preciso morir" (Seix Barral, Barcelone, 1982). Au cinéma, « El Sur », de Víctor Erice.

Le roman de Jesús Pardo et le film d'Erice sont deux tentatives pleinement réussies d'aller en amont et de placer la création, la construction d'un monde, d'une atmosphère par des moyens expressifs travaillés avec une sagesse lente et mature, au-dessus de cette tendance à l'immédiat, à la facilité qui en est venue à être considérée comme une valeur absolue. Pardo et Erice, chacun à leur manière, chacun selon la mesure de leur talent, nous ont aidés à prendre conscience que le don du conte n'est pas un don distribué avec cette générosité somptueuse que semblent vouloir nous faire croire ceux qui ont perdu toute sensibilité, toute capacité critique à discerner où le grand art apparaît et où il est une imitation maladroite. Les deux posent la nécessité de revenir à un récit de création par opposition à un récit de consommation.

L'histoire de cette jeune fille qui vit enveloppée dans la merveille de l'aura magique de son père est une histoire apparemment simple et transparente. Mais ce n'est pas tant que l'histoire soit ainsi que Erice a réussi à nous la faire voir ainsi. Il y a de nombreuses années, Joyce a fait de l'épiphanie, c'est-à-dire de la révélation à travers une personne, un épisode, un objet, le centre de son œuvre littéraire. En fin de compte, Joyce affirmait une vérité traditionnelle : il faut regarder sous la peau du monde. Dans "Dubliners", par exemple, il y a la vie d'une partie de la société irlandaise du tournant du siècle, mais il y a surtout des destins individuels qui se déroulent devant nous, vivants et présents grâce à la touche prodigieuse d'un brillant écrivain.

La vie des quelques personnages du Sud nous est présentée dans leur individualité précise. L'époque historique est importante - cette Espagne formidable, triste et ennuyeuse des années 50, avec les souvenirs de la guerre civile étouffés, mais non engourdis – et d'une certaine manière, El Sur est l'une des meilleures réflexions sur cette époque qui ait jamais été faite. On suit les destins de plusieurs protagonistes : celui de la fille, de son père, de sa mère, de la bonne, et de sa grand-mère. Des êtres humains qui finissent par s'emparer de nous non pas parce qu'ils vont et viennent, disent des phrases pleines d'esprit, s'efforcent de se caractériser, d'être quelqu'un à force de mots et d'attitudes, mais parce qu'ils font partie d'un continuum narratif soutenu par un souffle poétique qui ne faiblit jamais.

  Si j'ai déjà mentionné le nom de Pardo, c'est parce qu'il me semble qu'il y a une identité de but entre les deux narrateurs. Mais si Pardo se place volontiers dans une tradition qui aurait deux sommets littéraires à Galdós ou à Balzac, Erice va sans doute dans une autre direction. Je n'ose pas parler d'antécédents cinématographiques. Je fais cependant référence aux littéraires. Et je ne pense pas m'égarer trop si j'évoque le nom de Cesare Pavese, un brillant conteur, peut-être moins apprécié par les générations récentes qu'il ne devrait l'être, plus par manque d'information qu'autre chose. Sans connaître Erice, sans connaître ses préférences littéraires, j'ose, je le répète, évoquer le nom du grand écrivain italien. Plus près de nous, peut-être, nous devrions tenir compte de ce beau groupe de nouvellistes qui sont apparus sur la scène littéraire espagnole au début des années 50 - les Fernández Santos, Martín Gaite, Aldecoa, etc. - et qui ont récemment connu une extension surprenante et splendide dans cet extraordinaire livre de nouvelles intitulé "Largo noviembre de Madrid", de Juan Eduardo Zúñiga. Et dans le domaine de la pure spéculation, dans "Historias e invencio- nes de Félix Muriel", de Rafael Dieste…

Des similitudes de climat, de temps narratif plus que tout autre chose. Pavese a déclaré que Vittorio de Sica était le meilleur conteur italien contemporain. Au vu de El espíritu de la colmena (L’Esprit de la Ruche) et El Sur (Le Sud), est-il trop risqué de dire que Víctor Erice, réalisateur, est le meilleur conteur espagnol actuel ? Je ne pense pas.

"Comme elle est belle" par Fernando Savater

CHERS LECTEURS, je m'accuse d'être souvent audacieux. J'ai péché contre la prudence par nombre de fois. Parfois, je ne respecte pas les jours de fête, et parfois je les ai indûment protégés. Je vais maintenant vous révéler les détails d'une de mes audaces passées. C'était il y a huit ans, quand Elias Querejeta m'a demandé d'écrire un prologue qui serait publié dans une collection de son cru avec le scénario de El espíritu de la colmena, de Víctor Erice. La vérité est que je n'avais pas encore vu le film, même si j'ai calmement dit à Elias que je l'avais vu et que je l'aimais. J'étais dans un dilemme : d'une part, j'avais toutes les réserves du monde contre le cinéma espagnol et encore plus contre le cinéma "intellectuel" ; d'autre part, j'avais envie d'écrire sur le cinéma et j'aimais beaucoup (comme je le fais encore) Elias Querejeta, parce qu'il était de Saint-Sébastien et un ancien joueur du Real, entre autres choses. J'ai donc organisé une projection privée du film, théoriquement pour me "rafraîchir la mémoire" et en réalité pour découvrir de quoi il s'agissait. Quand nous nous sommes retrouvés seuls dans la petite salle de projection, Elias et moi, assis ensemble parmi les sièges vides, j'ai réalisé dans quel piège je m'étais fourvoyé. Et si le film me semblait détestable ? Serais-je capable d'écrire quelque chose de moyennement décent à ce sujet ? Je suis bienveillant avec mes amis, mais jamais hypocrite : j'ai souvent gardé pour moi mon opinion défavorable sur le travail de quelqu'un que j'aime, mais je n'ai jamais fait d'éloges positifs sur quelque chose que je n'aimais pas. J'essaie de ne pas blesser, mais de ne pas tromper non plus. Comme les titres du film qui nous ont été présentés, j'ai maudit mon audace et ma légèreté en m'engageant, tout en jurant de faire amende honorable. D'ailleurs, je n'ai jamais réussi à faire cette dernière.

Je ne maintiendrai pas un faux suspense. L'Esprit de la Ruche m'a semblé ce qu'il me semble encore : le film le plus légitime et le plus émouvant du cinéma espagnol, un poème au parfum intense et mystérieux qui dure et dure après avoir quitté le cinéma, comme ce vague arôme qui reste dans notre main après avoir caressé une joue rare et inoubliable. Quand les lumières se sont allumées, j'ai fait le commentaire suivant, avec un teint impie : "Eh bien, j'ai aimé ça encore plus que la première fois…" Aimé ? Non, je l'ai plutôt aimée et de cet amour j'ai écrit "Risques de l'initiation à l'esprit", le texte qui a servi de prologue au livre et qui est l'un de mes essais dont j'ai encore beaucoup à dire.

Je suis plus heureux. Comme l'aventure s'est bien terminée, ma tendance à tricher sans vergogne a augmenté au lieu de se dissiper, jusqu'à ce qu'elle me conduise à la triste condition dans laquelle vous pouvez me voir maintenant. Mais en plus d'un aiguisage de mes pires tendances, j'ai aussi tiré profit de cette aventure : l'envie de voir le prochain film d'Erice.

La vérité est qu'il m'a fallu un certain temps pour être satisfait. Je rencontrais Víctor aux courses de chevaux, où il allait avec mon ami Antonio Gimeno, et je n'ai jamais osé lui demander quand aurait lieu la deuxième révélation. Je pense à Víctor Erice comme au Rafael Sánchez Ferlosio du cinéma espagnol : la même qualité extraordinaire, la même intensité à la fois quotidienne et magique, la même exigence de perfection qui va jusqu'à l'auto-annihilation et une tendance presque sacrée à l'incompréhensible, à la digression, à l'infini. Tous deux sont incommensurables, minuscules, précieux, lents et magnifiques ; ceux d'entre nous qui sont professionnellement négligents et impatients aimeraient qu'ils soient plus "normaux", qu'ils produisent leurs chefs-d'œuvre à leur rythme et avec la fluidité voulue. Il n'y a rien dans leur relative "malédiction" de la pose ou de l'étalage vain, puisque tout résulte de leur incompatibilité réelle avec certaines exigences du commerce et de la représentation spécifique de l'artiste actuel ; mais on voudrait qu'ils soient plus conformistes (comme s'il était en leur pouvoir d'être ou de ne pas être !) afin de pouvoir les admirer plus souvent. Un caprice absurde, puisqu'ils ne pouvaient pas se comporter comme nous le voudrions sans cesser d'être ce pour quoi nous les préférons…

Pour El Sur, le deuxième film d'Erice, qui est enfin arrivé, nous en avons tous appris plus de la nouvelle de ses difficultés de tournage que des références artistiques intrinsèques. Il est impossible en art de juger de l'œuvre qui aurait pu être, de rêver d'armes pour la Vénus de Milo, de conclure de manière conjecturale la symphonie inachevée ou même d'essayer de deviner la fin que Dickens avait prévue pour son Mystère d'Edwin Drood. Mallarmé a déclaré que les fautes de frappe ne devaient pas être corrigées car elles font mystérieusement partie de l'œuvre elle-même ; peut-être de la même manière, bien que le créateur ne puisse jamais accepter de le reconnaître, la conspiration des moyens matériels ou les vicissitudes de l'histoire qui ont contrarié l'achèvement prévu de certaines œuvres en ont plutôt produit d'autres, imprévues, mais à leur manière non moins parfaites. Il est inévitablement triste, surtout pour l'auteur lui-même, que pendant quelques semaines encore de tournage, le plus délicat et le plus rare des cinéastes espagnols n'ait pas pu terminer son travail, qu'il a imaginé avec Dieu sait quels équilibres délicats et quels ressorts précieux. Mais c'est aussi sans doute une joie pour nous et définitivement pour l'histoire du cinéma que El Sur ait été filmé et nous soit offert tel quel : tremblant, pudique, énigmatique.


Je ne vais pas essayer de faire une critique de El Sur ici, car ce magazine a d'excellentes critiques pour de telles tâches et mon incurable audace, déjà mentionnée auparavant, ne va pas jusque-là, d'ailleurs, je ne suis pas qualifié pour adopter le ton critique distancié et analytique devant ce joyau chaleureux et, néanmoins, contenu. Tout ce que je peux en dire, je dois le mettre sans remède entre deux admirations emphatiques. Quelle merveilleuse densité affective dans des images qui ne sont jamais prétentieusement "artistiques" ! Quelle pénétration insolite du miroir d'un enfant dans ce mystère le plus profond, si oublié par la modernité à force de psychanalyse et de toutes ces bêtises : l'amour du père ! Quelle efficacité dans chaque personnage, du couple admirablement protagoniste au vieux serveur, ou à la fille du box-office du cinéma ! C’est un film réalisé avec des traits impressionnistes, fragmentaires par destin traître, si l'on veut, mais aussi par style et par vocation narrative.  La première et dernière chose que je peux dire sur El Sur de Victor Erice est ce que j'ai quitté le cinéma en murmurant après l'avoir vu pour la première fois : Comme c'est inconsolablement beau, comme c'est beau, comme c'est beau !

Que c'est beau, inconsolable ! –

33 questions savantes sur le "Sud" par Angel Fernandez-Santos

Après un tournage qui a été interrompu par des scènes cruciales restant à filmer, El Sur a été monté et a été présenté avec succès. La partie qui a été filmée était suffisamment bonne pour faire un excellent film commercialement viable. Cependant, pour ceux d'entre nous qui savaient de l'intérieur l'ampleur de l'amputation subie, il restait dans l'air ce malaise qui entoure toujours des conjectures telles que celle-ci :

A quoi le travail d'Erice aurait-il abouti s'il avait pu traiter l'intégralité de son histoire en salle de montage ?

Dans une interview télévisée, Elias Querejeta, producteur du film et donc responsable de l'interruption de son tournage, a écarté cette préoccupation par un commentaire ironique : "C'est une affaire de savants.

Commentaire ironique : "C'est une affaire de savants". Jusqu'alors, j'étais la seule personne à avoir soulevé publiquement des questions sur les graves conséquences pour le film de sa nature inachevée, donc j'ai fais le point. Dans un commentaire urgent, j'avais formulé trois questions autour de ce thème. Ces questions, qui n'étaient pas du tout belliqueuses, ont déplu à Querejeta, et il me l'a dit. J'ai répondu que j'avais posé trois questions, mais que j'aurais pu en poser 33 facilement. Il en reste 32. 

Je crois que c'est un prêtre jésuite qui a convaincu Nicholas Gogol qu'il devait rendre le manuscrit de la deuxième partie de son roman « Les âmes mortes » aux feux de l’enfer d'où, selon lui, il était venu. Gogol a dû se contenter du feu plus prosaïque de son poêle ukrainien, mais depuis lors, des centaines de questions sans réponse planent sur la triste énigme de son plus grand roman, coupée d'un seul coup. Car ce qui est mort, ce qui n'existe pas, ce que les flammes ont dévoré du livre, gravite sur ce qui en reste comme manque, comme négativité, comme ce vide qui glisse parfois entre les mailles de la plénitude, la détruisant en tant que telle plénitude.


Cela en arrive à un point tel qu'il semble avoir été commandé en relation avec El Sur. Et quand je dis El Sur, je fais référence à la partie filmée du film, sur laquelle gravite aussi, subtilement mais brutalement, l'autre partie qui n'est pas filmée, qui n'est pas une entéléchie, mais un fait ; qui n'est pas un amusement miniature pour les érudits, mais une grande question qui concerne tous ceux qui la contemplent.

Ce n'est pas une spéculation sur quelque chose qui n'est pas encore né, mais une réalité qui est matérielle dans la partie filmée et exposée du film, comme l'acide est dans la nature de ce qui est corrodé par lui. El Sur est-il, comme il s'est nécessairement avéré, le film que son imaginaire a conçu et fermé sur lui-même ? ou est-ce un autre ?

El Sur que nous voyons à l'écran a de la beauté et de la vigueur, mais il a aussi des lacunes, des trous, des fosses, des fils coupés, des extrémités libres, des chutes, des incongruités et des arythmies qui corrodent en partie cette beauté et cette vigueur. Le pouvoir de capter les images et les atmosphères initiées, mais non fermées et consommées, par Erice permet de faire passer la gravité des manquements d'abord presque inaperçue. Un deuxième visionnage du film fait cependant apparaître des questions sans réponse ou, pire, des réponses variées et même équivoques. Par exemple, je connais plusieurs versions, pour convenir au consommateur, de la raison pour laquelle le personnage d'Omero Antonutti se suicide. Erice a-t-il joué avec l'énigme?  Pas du tout. En l'état actuel du film, interpréter, par exemple, "qu'il se tue par jalousie quand il réalise que sa fille a un prétendant", qui est une déduction pittoresque dans le cadre formel du poème, peut être risible, mais ce n'est pas absurde. En tout cas, cela n'a rien à voir avec la volonté d'Erice. Se pourrait-il que l'absence d'autres images qui n'ont jamais été tournées signifie qu'Erice perd tout contrôle sur les signes visuels et poétiques qu'il a réussi à tourner et qui manquent quelque chose ? Et est-ce qu'il manque quelque chose d’illusoire ou, au contraire, est-ce quelque chose de réel, un vide cinématographique avec une existence cinématographique ?

En termes simples, El Sur raconte l'histoire de l’exil intérieur et le suicide d’un homme à partir de la prise de conscience de sa fille.

Raconte-t-il vraiment l'histoire de l'exil intérieur d'un homme et de son suicide ? Dans le film qui a été conçu, oui ; dans le film qui a été réalisé, non. N'est-il pas vrai que la dramatisation d'un suicide, aussi insondable soit-elle, doit obéir à une graduation quasi mathématique des symptômes ? Où se trouve une telle graduation sur les écrans où El Sur est projeté ? Je crains qu'on ne puisse même pas le trouver à la loupe : n'y a-t-il pas des sauts dans la concaténation et la progression des symptômes suicidaires ? Et l'absence de trois séquences, une non montée et deux non tournées, qui étaient essentielles à l'intelligibilité visuelle du processus autodestructeur du suicide, n'a-t-elle pas beaucoup à voir avec l'existence de ces sauts ?

Dans cette graduation dramatique déficiente, due à l'absence d'étapes intermédiaires, de médiations, n'y a-t-il pas le germe d'un schématisme auquel un cinéaste aussi schématique qu'Erice a été contraint, malgré lui, par manque de matériel qu'il ne pouvait pas tourner ? Dans l'escalade du suicide, il y a des choses qui, à cause de l'interruption du tournage, ont été littéralement balayées. D'autres, en revanche, sont à l'écran, on les voit, mais on les comprend mal, ou à moitié seulement, car la portée de leur expressivité n'est pas celle prévue par leur auteur. Qu'est-ce que cette facture de téléphone vers une ville du sud que la fille trouve parmi les objets de son père mort ? Un symbole ouvert ? Un appel kafkaïen à l'autre côté des choses ? Une invitation à la continuation des anciens bulletins ? Le résidu d'une conversation avec quoi ou avec qui ? Un indice ? Un néant ? D'une autre manière : comment est-il possible d'avoir un tel clivage entre l'équivoque de certains contenus de l'histoire et la précision presque à toute épreuve de sa forme ? Pourquoi tant de rigueur formelle pour si peu de rigueur argumentative ? Pourquoi dans El Sur n'y a-t-il pas de conjugaison complète entre les parties et le tout qui en résulte ?

Se pourrait-il que d'autres parties de l'ensemble manquent à l'écran et que cette absence transforme le véritable ensemble, celui que nous voyons à l'écran, en un faux ensemble apparent ?

Qui est Irene Ríos ? Apparemment, elle s'appelle Laura. Apparemment, elle vit à Séville. Apparemment, elle ne vit peut-être pas à Séville, mais à Carmona. Apparemment, le père du narrateur était amoureux d'elle. Apparemment, il l'est toujours. Apparemment, elle aussi. Apparemment, la mère du narrateur sait quelque chose à ce sujet. Apparemment, la mère du narrateur dit qu'elle ne sait rien à ce sujet. N'est-ce pas trop pour un cinéaste comme Erice, qui cherche toujours des suggestions à partir de preuves par l'image ? Cette prolifération désolante d'opinions ne disparaîtrait-elle pas et ne resterait-elle pas dans son terme suggestif légitime si nous accompagnions la narratrice dans son voyage annoncé dans le Sud, où Erice nous place devant l'énigme de cette femme et les interrelations de cette énigme avec celle du suicide du père ? Se pourrait-il que, ces séquences du film imaginé par Erice n'ayant pas été tournées, ce qui en reste assume ce manque et le traîne à l'intérieur, comme une graine d'imprécisions et de flous qui n'auraient en rien existé si le scénario avait été tourné dans son intégralité ?

J'ai travaillé de nombreuses heures avec Víctor Erice sur le scénario de ce film et de son précédent, et je dois avouer que ses scrupules moraux - en cela il est l'impitoyable héritier de Nicholas Ray - de ne pas mentir, de ne pas tricher avec la caméra, frisent le puritanisme. La possibilité de tricher, de mentir avec la fiction ou le cadrage, de manipuler la crédulité du spectateur à son propre avantage, obsède littéralement Erice. Et pourtant, il y a au moins deux scènes dans Le Sud qui, en l'état, trahissent de façon flagrante le credo éthique de ce cinéaste.

Ce n'est pas que de telles scènes soient délicates ou trompeuses ; c'est plus que cela, c'est qu'elles sont impossibles. Prenez les séquences du "cinéma d'Arcadia", la lettre à Laura et sa réponse : comment Estrella a-t-il accès à ces images et à ces sons sinon par magie ? Comment un film raconté à partir du contenu d'une conscience peut-il contenir des images et des sons qu'il est impossible pour le propriétaire de cette conscience d'avoir jamais vus ou entendus ? Est-ce qu'Erice, presque puritain de la cohérence du "point de vue" - la clé de la tromperie et de la vérité au cinéma - a bouleversé ses convictions, du jour au lendemain, et est devenu un prestidigitateur de la caméra et de sa corrélation psychique par rapport aux personnages et aux spectateurs ? Ou n'est-ce pas plutôt qu'il manque au film, ou qu'il lui manque, un élément d'intrigue, mais aussi un élément formel et structurel, contraignant, qui permette à la narratrice d'assumer comme sien le contenu de la conscience du père mort, qui a eu accès à ces images et à ces sons ? Bien sûr, il y a un tel facteur. Dans le film imaginé par son auteur, il a été un facteur de totalisation. Dans le film qu'il a été contraint de faire, c'est le contraire, un facteur de démembrement.

Si Erice est aussi méticuleux sur quoi que ce soit que sur le "point de vue", c'est sur la structure de l'histoire et les lois de l'harmonie dans sa composition. Dans El Sur, tel qu'il est, il y a une ellipse brutale de six ans, totalement injustifiée dans la structure et la composition réelles de l'histoire, telle qu'elle est vue à l'écran. Cette ellipse aurait-elle existé si Erice avait su qu'il n'allait pas tourner tout son film ?

Quel est ce sceau que portent les objets du père mort à la fin du film ? N'y a-t-il pas une séquence où l'on retrouve l'origine de ces sceaux et où l'on supprime leur inexpressivité actuelle en tant que signes ? D'où vient le petit chien qui, également par magie, apparaît une fois dans les mains d'Estrella ? Qu'est-il arrivé à la vie de famille du père, que l'on voit d'abord à moto, puis à pied ou à bicyclette ? Qu'est-ce qui arrive aux grands-parents andalous et à la bonne andalouse, qui commencent par tant de présence et dont on ne sait finalement rien ? Qu'est-ce que c'est et qu'est-ce que cette rose que le serveur du restaurant offre à Estrella ? Un cinéaste qui ne cesse de donner de la fonctionnalité au moindre détail de ce qu'il fait est-il devenu un ami, comme si à ce moment-là il avait redécouvert Antonioni, des temps dits morts ? Se pourrait-il que cette rose ait une autre présence qui n'est pas filmée et qu'en n'étant pas filmée elle gravite sur ce qui est filmé comme négativité, comme absence… ?

J'ai écrit tout ce qui précède en une seule fois, sans ordre ni préméditation. Maintenant, je me suis arrêté et j'ai lu à l'envers. Je compte plus de 33 questions. Je pourrais demander non pas trois ou 33, mais 333. Mais je me suis rendu compte que le plus essentiel m'a peut-être échappé. Erice a affronté ce film, après dix ans de silence, toujours enfermé dans le cercle de L'Esprit de la Ruche, précisément pour échapper à son encerclement, même s'il est parti de là. S'est-il échappé ? A-t-il pu sortir des brumes subtiles vers les horizons ouverts d'un Sud qu'il cherchait, dont il avait probablement besoin, comme il a besoin de respirer ? En interrompant votre tournage du Sud, votre quête de liberté, sacrée comme toutes les autres, n'a-t-elle pas été également interrompue ? –
 

Une conversation avec Victor Erice
« En route vers le Sud »

TOUJOURS le rythme et sa production. Ce qui a été conçu à l'origine comme "une interview de Víctor Erice" s'est avéré, après deux heures et demie de "cassettes" et un tas de mots captés sur les pistes d'enregistrement, être une confrontation similaire à la pratique (malheureusement) constante de l'amputation dans le cinéma d'aujourd'hui.

Afin de ne pas tomber dans les mêmes erreurs de ce "compromis de production" qui a été la conversation avec Erice, Casablanca a maintenu sa longueur initiale. Nous n'avons pas essayé de faire "un nouveau Sud" avec l'auteur de L'Esprit de la Ruche. Nous avons essayé de comprendre, en "coproduisant", les besoins d'un rythme différent d'un cinéaste singulier et honnête pour "son" cinéma. "Le Cinéma" avec des majuscules (et cela se voit dans son travail, qui avec deux longs métrages a plus d'entité que d'autres de vingt) et avec le "cinéma" espagnol avec des minuscules.

Que la presse, l'industrie cinématographique et les "secteurs culturels" de ce pays ne soient pas trompés. Le cinéma de Víctor Erice est là malgré l'environnement et très peu grâce à lui. Mais c'est quelque chose qui devrait ressortir de la conversation qui suit, dans laquelle un cinéaste contemporain examine la difficile contradiction entre la pratique cinématographique et la réflexion. Tout cela pour que certaines choses ne disparaissent pas complètement.

  1. COMMENT LES CARTES SONT DESSINÉES

CASABLANCA : Quelles sont les origines d'El Sur ?

VÍCTOR ERICE : La raison pour laquelle un jour, il y a presque deux ans maintenant, j'ai commencé à travailler sur El Sur, est un peu le résultat du hasard…, enfin, peut-être pas tant du hasard que d'un accord que j'ai réussi à établir avec Elias Querejeta. Il s'est passé plus ou moins la même chose que dans L'Esprit de la Ruche. À cette occasion, après avoir présenté quelques arguments, il m'est venu à l'esprit de proposer : "Pourquoi ne pas faire un film avec Frankenstein" Ma proposition a été acceptée presque immédiatement. Il s'est passé quelque chose de similaire avec El Sur. Après avoir suggéré un sujet sur lequel j'avais déjà travaillé, j'ai pris une histoire d'Adelaida García Morales et l'ai présentée comme l'intrigue d'un projet qui s'intitulait El Sur.

C : Avait-il déjà la même histoire ?

E. : Oui, l'histoire était la même, pourquoi avez-vous choisi cette histoire et pas les autres ? Il est difficile de savoir exactement, mais j'ai le sentiment que ce choix a peut-être été influencé par le fait que l'histoire d'El Sur a trait à l'enfance, c'est-à-dire à quelque chose dont je suis déjà conscient, dont j'ai déjà parlé auparavant.

C : Je me demande si c'est cela qu'il fallait traiter et pas autre chose, bien que je pense qu'il est légitime que vous acceptiez de le faire, malgré ses limites.

E. : Je pense que si vous travaillez dans une perspective ouverte, à partir d'une recherche personnelle, ce que vous pouvez savoir au préalable est toujours peu, voire rien. Les idées précédentes, à elles seules, ne sont d'aucune utilité. Ce qui compte, c'est la façon dont ils sont réalisés. D'autre part, certains aspects qui peuvent, en principe, apparaître comme une limitation, s'avèrent plus tard ne pas l'être tant… En tout cas, votre observation me semble très opportune, car la vérité est que, en travaillant sur le scénario, je me suis sentie assez mal à l'aise au début. Devoir à nouveau faire face à l'enfance, il y avait un danger de tomber directement dans une certaine forme de répétition. D'autre part, on m'a souvent rappelé ce processus, assez courant dans le travail de certains cinéastes modernes, par lequel leurs premières découvertes, certaines formes d'expression spontanée, ce que nous pourrions considérer comme des figures de style, deviennent, au cinéma, une forme de répétition.

Le film est devenu de plus en plus rigide, de plus en plus imposant, jusqu'à devenir une sorte de tic. Finalement, au fur et à mesure que les travaux avançaient, mon inquiétude s'est beaucoup dissipée, mais je ne sais pas si j'ai réussi à éviter ce danger.

C : Cela m'inquiète dans la mesure où cela pourrait impliquer, de la part de la presse, une mentalité similaire à celle des producteurs : elle a accepté que vous soyez un réalisateur catalogué, que vous soyez comme un Piaget, et maintenant vous partez avec le deuxième volume de "Enfance", ce qui dans un certain sens n'est pas mal, mais… Et comme ce sont deux films qui ont des points communs, votre expérience démontrable est toujours la même, donc pour le prochain, vous serez encore plus enchanté.

E. : Je ne sais pas si je suis un réalisateur catalogué. Peut-être oui, mais d'une manière différente que d'habitude, je suppose. Il ne faut pas oublier qu'entre les deux longs métrages que j'ai réussi à faire jusqu'à présent, dix ans ont passé, ce qui n'est pas courant. Et quand tant de temps s'est écoulé et que cette première expérience, pour quelque raison que ce soit, est encore la seule…. Le catalogage est alors un peu imposé par les circonstances, bien que le résultat soit le même : une vision réductrice des ressources du directeur.

C : Et c'est un catalogage dans lequel, de plus, le public n'intervient pas du tout.

E. : En effet, le public n'intervient jamais dans cette opération.

C : Ne pensez-vous pas que dans le cas d'El Sur, le fait de "reconnaître" le monde de The Spirit of the Beehive influence également les critiques et le public ? Je ne dis pas qu'il est similaire, mais s'il était beaucoup moins similaire, c'est-à-dire s'il s'agissait d'un autre de ces projets que vous avez présentés, ou s'il était filmé dans son intégralité, il aurait moins plu à la critique et au public en général et les aurait surpris plus unanimement.

E. : C'est possible. Lorsqu'un réalisateur participe à l'écriture des scénarios, ses films ont généralement plus de points communs. Et aussi, dans ce cas précis, il est vrai que, vu le caractère d'une œuvre inachevée, l'action se déroule plus dans l'enfance qu'à l'adolescence, de sorte que la ressemblance avec L'Esprit de la Ruche, du moins en surface, est accentuée. Mais c'est peut-être, au fond, un peu anecdotique. Je pense que, pour parler en termes un peu conventionnels, dans El Sur, j'ai essayé d'atteindre un plus grand degré de communication avec le spectateur. La nécessité de cette tentative découlait de la nature du projet : il s'agissait d'un film qui allait être distribué dans un circuit grand public. Pour moi, il est indubitable que ce fait entraîne immédiatement un choix formel, dans lequel il peut y avoir des contradictions, mais pas de malentendus. Je ne sais pas si je me fais bien comprendre. Un exemple de film dans lequel des malentendus ou des incompréhensions sont parvenus aux images est Hammett de Ford Coppola et Wim Wenders.

C : Il y a une question plus générale, qui n'a pas été positive pour Wenders et qui l'a été pour Lang, par exemple, qui est la nécessité de s'adresser à un public plus large. Lang a dit qu'en Allemagne, il faisait des films pour un public spécifique, avec une culture allemande, et qu'en Amérique, il les faisait pour tout le monde, ce qui l'obligeait à abandonner une partie de sa langue et à apprendre d'autres choses. Et peut-être que Wenders ne voulant pas entendre parler de cela, a été obligé de refaire le film.

E. : Je comprends la confusion que Wenders a dû vivre dans ce film, car je pense que les choses étaient généralement plus claires à l'époque de Lang. La notion de spectateur à laquelle vous faites allusion, qui est fondamentale, n'a pas été remise en cause le moins du monde, alors qu'aujourd'hui elle est très ambiguë, on sait à peine ce qu'elle est. La transparence qui existait entre la fiction qui se passait à l'écran et le spectateur a été perdue. Autrefois, le spectateur acceptait une série de conventions sans aucune réticence, mais aujourd'hui il n'en a plus. C'est un phénomène absolument contemporain.

C : Et maintenant, il en accepte d'autres, de la télévision. Avant, le public du cinéma était plus homogène et maintenant, il est aussi plus spécialisé.

E. : Bien sûr, le cinéma est devenu beaucoup plus fragmenté, et le public aussi. Ce qui se cache derrière ce phénomène est un changement social vertigineux, de grande ampleur. D'autre part, quand on parlait de cinéma à l'époque, il n'y avait que deux univers distincts mais étroitement liés auxquels se référer : le cinéma américain et le cinéma européen. Aujourd'hui, nous ne pouvons plus parler en ces termes, car tous deux ont perdu une grande partie de leur identité. Je le répète, je comprends l'incompréhension de Wenders, car c'est un cinéaste moderne, sensible à ce genre de problèmes, et beaucoup moins "américain" que ce que la plupart des gens pensent.

C : Oui, il a la réputation d'être "américain", mais…

E. : C'est à peine… Il y a un autre fait important : lorsque Lang est arrivé à Hollywood, ni en Amérique ni en Europe, la notion de représentation n'était en crise. C'est un phénomène qui est apparu dans les années 1960 et qui est devenu la maladie chronique du cinéma moderne. Les différences entre une période et l'autre sont, comme on peut le voir, très grandes. Ce n'est pas pour rien que le cinéma a subi en très peu de temps une série d'expériences que d'autres langages, comme le littéraire ou le musical, ont réalisées en quelques siècles.

C : C'est comme ces enfants qui vieillissent prématurément…

E. : Oui, du jour au lendemain, qui sait si on s'est intoxiqué, entre autres, au principe de réalité, de vraisemblance, etc., c'est-à-dire à tous ces principes d'une rhétorique critique qui se méfie de toutes les formes de fiction. Eh bien, sérieusement, même si certains critiques ont apporté leur grain de sable, je pense que c'est la télévision qui a joué un rôle beaucoup plus décisif dans l'expérience traumatisante qu'a connue le cinéma.

C : Cela pose un problème fondamental à tout cinéaste aujourd'hui : que vais-je choisir ?

E. : C'est-à-dire : que faire ? D'une part, un excès de réflexion peut nuire à la spontanéité et conduire progressivement à une sorte d'immobilité ; d'autre part, la situation du cinéma aujourd'hui est si ambiguë, si incertaine…. Mais il est clair qu'à un moment comme celui-ci, quand on fait un film, il faut s'y engager radicalement, mais c'est plus facile de le faire quand le film est déjà en cours, quand on a l'équipe et les acteurs mobilisés autour de soi, par exemple. Et cela prend parfois un certain temps.

C : N'y a-t-il pas un sentiment de fausseté surtout pendant la préparation du film, précisément parce que le film n'est pas encore fait, et qu'il y a un processus très lent avant que votre travail ne soit traduit en images ?

E. : Sans aucun doute.

  1. LE VOYAGE COMMENCE

C : Je suis frappé par le fait que vos guides sont absolument visuels, ils n'ont rien à voir avec cette étrange littérature qui n'est ni de la littérature ni autre chose, que l'on trouve dans les scénarios.

V .E. J'essaie toujours de visualiser à l'avance ce qui, au moins en principe, va apparaître dans le film. Je pense qu'il est très nécessaire de travailler sur la visualisation sur papier, surtout si c'est un scénario auquel le réalisateur n'a pas participé. Il ne fait aucun doute que le même scénario et les mêmes acteurs, aux mains de deux réalisateurs différents, peuvent se révéler radicalement différents à l'écran. La visualisation est fondamentale. Il suffit de penser à l'époque des grands studios hollywoodiens, où il y avait beaucoup de films dont les scénarios étaient réalisés avec des éléments dramatiques conventionnels, parfois de seconde ou de troisième main, mais qui, une fois visualisés, atteignaient soudain une expressivité extraordinaire.

Dans le processus de réalisation d'un film, il y a eu un moment, une sorte de moment de vérité, où le réalisateur, après avoir passé par de nombreuses coutumes, a dû faire face à l'essentiel : le texte, les acteurs, la caméra…. À ce moment-là, les vicissitudes du processus, ce que les différents agents des douanes avaient recommandé, contrôlé, inspecté ou saisi, selon chaque cas particulier, lors de l'enregistrement des bagages… ne comptaient plus. Il a dit l'essentiel…

Il y a des directeurs dont la sagesse s'est manifestée dès le début par la manière très habile qu'ils avaient de passer la douane sans encombre, de camoufler le contenu réel de leurs bagages dans ce processus. Merveilleux contrebandiers, experts en déguisement, souvent avec un humour très sardonique, ils étaient capables de séduire le plus hargneux des douaniers : Luis Buñuel. John Ford, Alfred Hitchcock ? Il y en a eu d'autres, plus fragiles, plus égoïstes aussi, toujours en concurrence ouverte avec les douaniers, dont la force et la sagesse ont été démontrées, surtout dans ce moment de vérité auquel je faisais référence. Là, même si ce n'est que de manière fragmentaire, ils ont pu récupérer en un instant ce que le fonctionnaire de service pensait leur avoir pris : des directeurs comme Nicholas Ray ?

C : A ce moment de vérité, l'abîme profond se produit aussi, et peut-être tous les problèmes théoriques sont-ils résolus…

E. : C'est vrai… Bien que, dans tous les cas, on se retrouve parfois avec des doutes… Je ne sais pas comment le dire… Je vais vous donner un exemple concret, en référence à El Sur, au tournage de la scène de danse, le jour de la première communion d'Estrella.

Dans le scénario, il était prévu que les communions se déroulent en plein air, entre autres raisons, parce que normalement les premières communions ont lieu en mai, qu'il fait beau et que l'on peut manger en plein air. Même si c'était la veille de Noël, j'avais encore l'idée initiale et j'avais mis en scène le jardin de la maison. Ma visualisation était assez claire : en haut, sur une terrasse, qui ressemblait à une sorte de boîte, en train de regarder, le groupe de parents ; dans les escaliers, à un niveau intermédiaire entre la terrasse et le jardin, l'accordéoniste ; en bas, sur la pelouse, le père et la fille qui danse. J'avais besoin d'une journée lumineuse, avec du soleil si possible. Le fait est que le jour du tournage, le temps était très mauvais, alors j'ai dû rapidement déplacer la scène dans la salle à manger de la maison, un petit intérieur naturel, et mettre en scène toute l'action d'une manière complètement différente. En extérieur, étant donné les distances entre les personnages et les trois différents niveaux de hauteur, j'avais prévu de tourner une dizaine de sièges. A l'intérieur, comme l'espace se réduisait et que les différents niveaux disparaissaient, j'ai pu encadrer de façon plus synthétique, de telle sorte que les seconds termes gagnaient en présence ? J'ai donc fini par tourner la scène en plan séquence. Toute l'équipe a pensé que c'était une très bonne solution, mais j'étais toujours inquiet. Dans la première visualisation, j'avais prévu de filmer quelques inserts de Lola, Germaine et Rafaela pendant qu'elles regardent comment Omero et Sonsoles dansent et, bien que dans le plan séquence j'ai beaucoup insisté sur la direction et le sens de leur regard, comme la caméra était toujours en mouvement, je pensais que cette nuance n'allait pas être appréciée. Je crains qu'en fin de compte, il en ait été ainsi. Quoi qu'il en soit, vous pouvez voir que, peu importe combien la visualisation d'un film est élaborée au préalable, le tournage impose parfois des besoins qu'il faut assumer…

C : Oui, mais cela peut donner la sensation que cela ne vaut pas la peine de faire ce travail préalable, car alors les circonstances changent…

E. : Non, non… Je ne veux pas dire que…

C : Alors qu'il est évident dans votre même exemple que c'est ce travail de prévoyance qui vous permet en un minimum de temps de transférer cette conception visuelle - car je crois qu'elle est maintenue, que le mouvement de caméra équivaut à l'isolement des spectateurs sur la terrasse – et que vous transférez horizontalement l'arrangement que vous aviez prévu verticalement, et le plan de séquence modifie peut-être un peu le sens, mais il a l'avantage…

E. : D'une plus grande musicalité…

C : … qu'il enferme le couple père-fille, et donne une force au moment qui est utile pour l'importance que leur mémoire a quand le même paso doble (musique à deux temps)  est joué dans la scène entre les deux, dans le Grand Hôtel.

E. : Peut-être. Je suis heureux que vous voyiez que…

C : Il y a un problème, de toute façon : le public l'aurait peut-être mieux compris, mais ce serait moins subtil et moins harmonieux. Je veux dire, la question de savoir si, peut-être en étant trop subtil ou trop élégant, vous n'atteignez que quatre, au lieu de quarante ou quatre cents. Et c'est un peu comme quand on considère, comme nous l'avons dit auparavant, si on doit abandonner, par exemple, la réflexion sur la fiction elle-même pour faire un film qui allait être distribué par C.B. Films dans les "cinémas Gran Vía". Disons que vous l'enlevez et qu'il n'y a, en fait, aucune réflexion sur la propre fiction du film, mais il y a, même dans le film comme dans la moyenne, une réflexion sur les fictions des personnages.

E. : C'est vrai… Bien sûr, il ne sert pas à grand-chose de continuer à y penser… Les choses sont comme elles sont… En supposant que ces conditions ne me paraissent pas être une limitation, soyons clairs à ce sujet. De plus, ils vous obligent à travailler dans une direction que vous n'envisageriez peut-être pas autrement… Même si j'imagine qu'El Sur, plus largement, est aussi la séquence de films que je n'ai pas tournés pendant toutes ces années.

3 LE RISQUE DE SE PERDRE EN COURS DE ROUTE

C : C'est un sujet que je voulais aborder : je suppose que vous pensez un peu, comme le dit Godard, que vous faites du cinéma non seulement en faisant des films, mais en pensant au cinéma,

Regarder-vous  des films, écrivez-vous (dans votre cas, plus en privé qu'en public) ? Vous avez arrêté de faire des films depuis dix ans, mais vous ne pensez pas au cinéma ?

E. : SI. Bien sûr.

C : Peut-être parce qu'il y a deux catégories, le réalisateur et le cinéaste ?

E. : Oui, exactement. Je me souviens que plus d'une fois pendant ces années, j'ai pensé : même si je ne réalise plus jamais de film de ma vie, je pense que je continuerai à voir les choses en tant que cinéaste. C'est-à-dire que le cinéma n'a pas été un métier pour moi. J'ai réalisé presque par hasard, trop de choses de temps en temps, à l'occasion…, et pourtant, il est clair qu'une partie (je ne sais pas si elle est importante) de mon rapport au monde s'est établie à travers le cinéma, en tant que spectateur, depuis l'enfance.

C : Ce que je trouve inquiétant dans L'Esprit de la Ruche, qui est une expérience, celle de découvrir le cinéma, est le fait que le cinéma vous influence dans votre vie et vous marque d'une certaine manière, que le temps que vous passez au cinéma est aussi important que tout ce qui se passe dans la rue à ce moment-là, ou beaucoup plus. C'est qu'il faut tellement rationaliser maintenant ; c'est-à-dire que le cinéma est si mauvais au regard des spectateurs du passé, qui eux, l'ont vécu émotionnellement d'une manière beaucoup plus saine, moins méticuleuse. Au final, le spectateur est aussi un cinéaste…

E. : Il l'est, sans aucun doute. C'est pourquoi je pense que ce qui est resté le meilleur en moi, par rapport au cinéma, au fil du temps, c'est peut-être la condition de spectateur.

C : Et votre façon de voir les films n'a-t-elle pas changé depuis que vous réalisez ?

E. : Je ne sais pas… Il est possible que dans certains aspects secondaires, mais, fondamentalement, je ne pense pas que cela n'ait pas… Si quelque chose a changé, ce n'est certainement pas à cause du fait que j'ai dirigé. J'ai déjà dit que je pense être encore un bon spectateur. Par contre, sauf peut-être dans le tournage, qui en réalité a occupé une très petite partie de ma vie, je ne me sens pas réalisateur. Cinéaste, oui, mais vous avez déjà mentionné la différence.

C : Cela m'amène à ce que vous disiez tout à l'heure sur l'importance du cinéma dans votre vie, c'est-à-dire qu'en allant au cinéma, vous apprenez à voir, ou du moins à regarder. Et il me semble que ce dont il s'agit dans El Sur ou ce qu'il enseigne, c'est la façon de regarder. Ce que je vois (et c'est pourquoi le fait qu'il ne soit pas terminé est un problème sérieux pour moi) est un très jeune actrice, jouant pour la première fois. Face à sa spontanéité et à sa simplicité, le professionnel peut sentir que son interprétation est… Je ne dirai pas fausse, mais plus rhétorique. Par exemple, dans la scène du Grand Hotel, nous avons beaucoup travaillé sur le rythme et la façon de dire les choses, mais nous avons aussi dû sauver cette vérité ultime que la scène devait contenir. Je pense qu'une partie de cette vérité se trouve dans le regard et la voix d'Iciar, ainsi que dans l'ambiguïté de la "représentation" d'Omero. C'est pourquoi je ne pense pas qu'il soit nécessaire de donner des explications farfelues ou de poursuivre l'identification à tout prix.

C : Avez-vous donné le scénario complet à ces deux personnes ?

E. : Pas à Sonsoles, parce que je ne voulais pas qu'elle sache ce qui va se passer plus tard, quand elle disparaîtra du film. Pour Iciar, oui, bien sûr.

C : Et la partie chronologiquement précédente est-elle filmée avant ?

E. : Oui.

C : Et si Iciar Bollain avait vu le rôle joué par Sonsoles ?

E. : Non, je n'avais vu que quelques jours de projection. Mais j'avais lu le scénario, et quand elle évoque un moment d'une situation que seul Sonsoles a vécu dans la fiction, j'ai essayé de transmettre l'atmosphère de ce moment ou de cette situation.

Quand j'ai tourné la scène avec Sonsoles en dehors du cinéma Arcadia, il faisait un froid glacial, donc quand Iciar évoque ce moment, j'ai ajouté à son dialogue le commentaire : "Il faisait un froid glacial…". C'est un détail que le spectateur a déjà perçu auparavant et qui, par conséquent, le fait se sentir plus complice d'Iciar… Dans le travail spécifique avec les acteurs, il y a un directeur, Nicholas Ray, dont les œuvres sont pleines de suggestions extraordinaires. La critique de ses films m'a été très utile. Pour moi, Ray a été le meilleur réalisateur d'acteurs de sa génération, supérieur à Elia Kazan, qui a cependant plus de notoriété…

C : C'est drôle, parce que la scène du Grand Hôtel ne ressemble en rien à celle de Ray, mais il y a quelque chose dans le rythme, dans la distance entre les plans et les contre-plans, une séparation plus grande que d'habitude…

E. : Recherchée, en outre…

C : Cela m'a rappelé ce qui s'est passé à plusieurs reprises dans Rebel Without a Cause (La fureur de vivre).

E. : J'ai vu ce film peu avant de commencer le tournage de El Sur… Ce sont deux cas très différents, bien sûr… Pour commencer, La Fureur de vivre… est en Cinémascope… Imaginez cette scène en CinémaScope…

C : En plus, il y a les pauses et les regards…

E. : C'est là que ça peut aller, je pense. L'utilisation du regard est fondamentale au cinéma. Et Ray, précisément, a beaucoup développé ce type de ressources, il les a expérimentées de manière très approfondie.

C : Il est très clair que vous élaborez des choses à partir d'images, et cela donne la sensation que vous n'êtes littéralement pas capable de développer quoi que ce soit si vous ne le visualisez pas, tout vient d'une visualisation. Et en ce sens, la différence la plus notable entre  L’Esprit de la Ruche et El Sur est que dans celle-ci.  Il y a plus de plans, vous avez plus joué avec le contre-plan, il y a des plans plus courts, le plan est plus "forgé", pour ainsi dire, par opposition au plus proche de Mizoguchi ou Dreyer de L’Esprit de la Ruche.

E. : Le Sud est un film plus narratif que L’Esprit de la Ruche. Dans la deuxième partie, il a été encore plus apprécié…

 

  1. UN TERRITOIRE NON DÉCOUVERT

C : Je pense que l'idée qu'il n'y ait pas de cinéma est trop bestiale, elle est interprétée très littéralement, et ce n'est pas qu'elle disparaisse, mais qu'elle se transforme si brutalement qu'on ne la reconnaît pas. Pour moi, c'est ce qui me fait peur, c'est le sentiment, à chaque fois que vous voyez un film classique à la télévision, de Cukor à n'importe quel autre film, que le cinéma s'est arrêté : c'est comme si vous lisiez les classiques, et c'est tout ! Ce qu'il y a maintenant, c'est autre chose que je ne sais pas ce que c'est ou comment l'appeler. Le cinéma s'est arrêté dans les années 60 et il n'y a plus… plus de mouvement.

E. : Non, il n'y en a pratiquement pas. Si vous regardez ce qui se fait actuellement dans le monde…

C : Eh bien, je pense que ce n'est pas seulement dans le cinéma, c'est très généralisé, peut-être que les temps sont très mauvais pour les arts ?

E. : Oui, bien sûr. Je pense que, de toute évidence, une certaine forme de cinéma va devenir socialement quelque chose comme de la poésie ? La poésie me semble être le langage le plus radical…

C : Et résiduel…

E. : Exactement, et plus résiduel… Ce caractère résiduel que la poésie a aujourd'hui, je crains que ce soit celui que le cinéma va acquérir…

C : Je pense que le cinéma n'est plus un art majoritaire, destiné à l'ensemble du public, et que c'est comme le roman, qu'en dehors des best-sellers, que tout le monde "lit", chaque roman a un groupe de lecteurs spécifique. De plus, je ne sais pas dans quelle mesure le fait qu'ils commencent à être vus seuls, à la maison, en vidéo, en les regardant comme à la télévision… peut modifier le cinéma du passé, qui est destiné au visionnage collectif…

E. : Il est certain que le sens de l'expérience va être modifié.

C : Il y a même un côté de la malédiction, il y a un côté très dramatique dans la façon de vivre le cinéma aujourd'hui, et ce poids est aussi dans El Sur.

E. : El Sur, dans son état actuel, du fait qu'il s'agit d'une œuvre inachevée, connaît une certaine forme d'échec, dans laquelle j'ai aussi, j'imagine, ma part de responsabilité. Si j'avais pu réaliser le film dans son intégralité, ma vision de l'avenir serait différente, probablement plus optimiste. La meilleure façon de surmonter cet état d'esprit, je suppose, est de se lancer dans un autre projet. Même si, pour être honnête, je n'aime pas faire des films juste pour la routine de leur réalisation.

Lorsque vous êtes dans une situation existentielle très précaire, vous pouvez ne pas vous sentir enclin à parler. Si vous avez soudainement l'occasion de parler à d'autres personnes, vous devez essayer de dire quelque chose, et cela implique d'avoir une certaine santé, me semble-t-il… Celui qui vit une expérience limite négative de manière radicale, il me semble…

La personne qui vit une expérience limite radicalement négative est probablement non seulement incapable de faire un film, mais presque incapable de parler. C'est pourquoi j'ai l'impression qu'un certain cinéma d'auteur contemporain, avec son apparence très ambitieuse et presque solennelle, peut parfois être très superflu. Je comprends qu'il était nécessaire pour le réalisateur de faire ce film, peut-être comme thérapie personnelle, peut-être pour reproduire son existence ou simplement pour maintenir son statut professionnel, mais de là à proposer ses images à la contemplation du développement…. En bref, c'est quelque chose de très représentatif de l'époque précaire dans laquelle nous vivons, et je comprends que… Il est très difficile d'être sûr que vous ne tomberez jamais dans ce genre de situation. Dans le cinéma classique, il n'y avait pratiquement aucune possibilité que cela arrive au réalisateur ou au spectateur… C'est peut-être pour cela qu'il y avait une leçon à tirer de vos films, d'une manière simple et non contraignante.

C : D'ailleurs, dans les films classiques, il n'y avait pas de désir d'enseigner : on pouvait prendre une leçon, en tirer quelque chose ?

E. : Bien sûr, c'est l'une des différences les plus nettes que l'on puisse percevoir entre le cinéma classique et le cinéma moderne ? La question est que, comme nous l'avons dit au début de cette conversation, ce n'est pas seulement le cinéma qui a changé, c'est la société qui s'est radicalement transformée au cours des trente dernières années ? Il y a des cinéastes modernes qui ont vécu cette transformation en tant que spectateurs, mais il y en a d'autres qui l'ont vécue sans jamais cesser de faire des films : Godard, par exemple.

La carrière de Godard, quoi qu'on puisse penser de ses œuvres, me semble absolument cohérente et exemplaire. Avec Rossellini, et dans une autre direction, il est peut-être le seul cinéaste à avoir tenté d'assumer cette transformation vertigineuse dans toutes ses conséquences, face à tous les risques que cela implique. Si cela l'a conduit à faire des films pleins de questions, dans lesquels il se pose sans cesse la question de ce que signifie filmer aujourd'hui, de la difficulté de filmer, c'est parce que nous vivons dans une époque de totale incertitude… Je ne comprends pas ceux qui s'enthousiasment pour Godard 1959-1968, et détestent l'actuel. Je comprends qu'ils ne s'intéressent pas à lui, mais de là à le détester ?

  1. NOUS N'ARRIVERONS JAMAIS AU SUD

C : Dans la partie du scénario qui n'a pas été filmée, celle qui s'est déroulée en Andalousie, il y avait une référence directe à deux livres de Stevenson, L'île au trésor et Les îles du Sud, mais surtout à sa figure d'être humain ?

E. : Oui, c'est à travers le personnage d'Octavio, le fils de Laura-Irene Ríos (Aurore Clément), après sa rencontre avec Estrella, dans une de leurs premières conversations. À un certain moment, le dialogue entre les deux a tourné autour des livres et des écrivains qu'ils aimaient le plus ? Le garçon a montré une photo de Stevenson à Estrella, et celle-ci lui a demandé qui il était. Octavio lui a donc expliqué à sa manière. Il a notamment déclaré : "Il avait la tuberculose, mais il allait d'un endroit à l'autre en voyageant et en écrivant sans arrêt…".

Cette phrase faisait partie du dialogue de la scène avec laquelle j'ai choisi de faire un test avec Iciar Bollaín (Estre- lla) et Emilio Serrano (Octavio). Il y a quelques jours, en me souvenant de ces images enregistrées en vidéo, qui malheureusement ne sont pas dans le film, quand j'ai entendu Emilio dire ces mots, j'ai senti, je ne sais pas pourquoi, que peut-être ils contenaient discrètement une des significations possibles de ce que la projection de El Sur dans son ensemble aurait pu signifier pour moi… "J'étais tuberculeux, mais j'allais d'un endroit à l'autre, je voyageais et j'écrivais sans arrêt…". Au-delà des complicités que nous pouvons tous avoir avec Stevenson, qui peuvent être nombreuses et variées, je crois qu'il y a quelque chose d'exemplaire dans son destin d'écrivain, comme l'exprime le garçon du film…, quelqu'un qui est gravement malade, mais dans lequel il reste encore un souffle capable de générer la vie autour de lui…

Je me demande si ce destin exemplaire n'est pas une image allégorique de ce qui est peut-être notre seule action cohérente et généreuse par rapport au cinéma à l'heure actuelle : s'efforcer de maintenir la mémoire et l'espoir de ce qui a existé, et peut-être existe encore, dans le cinéma comme une possibilité de connaissance primordiale.

Il peut, en tout cas, arriver ce qui apparaîtra à beaucoup comme la pire des choses : que le cinéma, une certaine idée du cinéma, s'il n'est pas déjà mort, mourra définitivement, et ne sera pas ressuscité. Cela n'a pas d'importance. Dans cet ordre, nous ne savons rien, et nous ne pouvons rien savoir. Il est bon qu'il en soit ainsi. Après tout, cette condition (que, si elle n'était pas un peu pédante, je qualifierais de tragique) est la seule qui, aujourd'hui, puisse peut-être donner un sens, aussi précaire soit-il, à la tâche du cinéaste contemporain ; celle qui, quels que soient les résultats, peut en faire une véritable épreuve de courage.

(Interview enregistrée sur un magnétophone le 8 juin 1983 à Madrid, puis révisée par Víctor Erice).

 

DVD Le Sud  (1983) & Le songe de la lumière (1992) paru chez Trigon-film (seule édition francophone (Suisse) comprenant les sous–titres en français pour le film Le Sud (El Sur).

https://www.trigon-film.org/fr/movies/El_Sur

Critique du film ici : https://www.dvdclassik.com/critique/le-sud-erice

DVD Le Songe de la lumière paru chez Carlotta Films (2010)

DVD l'Esprit de la Ruche [Édition Collector] paru chez Carlotta Films (2008)

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=ZXZIIP4ozgk


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